編者按：

　　2013年4月，南京藝術學院美術館舉辦“馮健親油畫新作展”。這次展覽是馮健親教授近五年來油畫創作的一次集中展示，題材包括風景、人物。4月13日下午三時，馮健親教授在美術館報告廳舉辦題為“馮健親油畫藝術漫談”的講座，并與到會嘉賓和在場學生進行了熱烈的討論和交流。現將相關內容組織成稿，希望能使讀者從中有所獲益。

　　關于油畫藝術，我更多的想談談有關創作方面的問題。這是一個實踐層面的、更加具體的領域，而眼下我們這代人與如今的80、90后，很少有就油畫創作進行交流的機會。年輕人可能對三、四十年前的油畫不太清楚，也存在著一些誤解，但是我們這代人親歷過，因此這樣的一些經歷和看法或許能夠對他們的創作道路有所幫助。

　　一

　　在談具體創作之前，我想先講一件小事：一些藝術領域之外的高級知識分子——譬如我所熟識的兩位院士，平時在一起開會、交流中會談到，他們看不懂許多當下的藝術，甚至認為看不懂的就是藝術。事實上這樣的隔閡在藝術行業內也一定程度的存在著。這就涉及到了一些藝術方面的理論問題，比如說藝術的功能。按照普遍的認識，藝術的功能包括教育、認知、娛樂、陶冶這樣四個大的方面。就西方油畫而言，在18世紀以前，尤其是中世紀，基本是為宗教、貴族服務的，它在很大程度上承擔著教育的功能。這樣的情況直到印象派開始才得到了比較大的轉變。在中國，油畫真正在中國立足不過一百多年的時間，早期的時候這一藝術門類普及度很低，基本的物質材料都很匱乏——南藝有位蘇州藝專時期的老教授朱士杰先生，他過去就是自己制作顏料、畫布。之后許多早期油畫家走上出國留洋的道路，先日本后歐美，逐漸掌握了純正的油畫技法。那個時期的兩位大師——徐悲鴻和林風眠，人們普遍知道徐悲鴻的一些作品，像《田橫五百士》、《愚公移山》等具有進步的含義，但是林風眠那一時期的許多作品，雖然采用了現代派的手法，但是主題也絕對是愛國的。可以說在那一時期，藝術家們就十分看重油畫藝術在宣揚愛國、教育民眾方面的作用。這一點到了建國后就更加突出了。解放后受到蘇聯油畫的影響，我們采用“走出去”和“請進來”兩種途徑，即派留學生到蘇聯以及請蘇聯專家來教學，使得中國油畫短期內有了巨大飛躍。隨之而來的一些重大題材創作——過去叫革命歷史畫，都是那一時期集中創作出來的。從觀念上這一時期的藝術創作可以追溯到毛澤東在延安文藝座談會上的講話，即文藝是革命的螺絲釘，為政治服務——而這就回歸到了之前的話題上，所謂“服務”，其實就是藝術的教育功能。

　　可見無論在中國還是西方、現代還是古典，藝術的教育功能都是不容忽視，甚至在很長一段時間內占據著主導的。這個功能本身沒有錯，但是在“文化大革命”中，這樣的教育功能被推到了極致，因此出現了很多問題。問題之一，在于它所宣揚的政治路線本身是錯誤的，而另一方面，則在于它采取了排他的原則——就是說，為了突出其教育功能，為革命、為無產階級服務，而把藝術的其他方面，尤其是陶冶、娛樂的功能全部排斥。比方說在當年，印象派藝術就是遭到封禁的，我是61年畢業留校，當時學校資料室里有幾本印象派畫冊，放在一個上鎖的小房間里，老師一般也不能看。我那時就和圖書館的一位老師套近乎，搞好關系后允許我悄悄進去看那些書。所以看我那一時期的創作，能夠發現印象派甚至點彩派的味道。另外有一張《中學生》，我是學習莫迪里阿尼的風格——那也是我的老師蘇天賜先生十分喜歡的一位現代藝術家。可是就因為此，那個時候我經常成為所謂“白專道路”的典型，常被要求做檢討甚至被批判。這樣排他的極端做法，當然會帶來藝術創作中的種種怪象。因此我個人認為，藝術的四大功能應當全面協調的發展，這也符合當下提出的和諧社會主張。

　　今天看來，我們的社會已經具備了這樣開放、包容的氛圍，藝術創作只要不觸犯法律，基本不會受到限制。但是有些時候，往往強調這一面就會忽視甚至排斥另一面。譬如如今主張藝術自律，強調形式而輕視主題、內容，而一提到藝術的教育功能，有人就會聯想到搞運動，聯想到“左”，這實際上這也有些矯枉過正了。像文藝方針里“為社會主義服務”、“弘揚主旋律，提倡多元化”等提法，其實都沒有忽略藝術的教育功能。可在實際中，我舉一個抽象雕塑的例子：改革開放以來，許多城市甚至農村都出現了大量的抽象雕塑，球狀的、線條的等等，可謂五花八門。就我個人外出考察的經驗來看，這樣的東西在歐洲、美國也沒有普及到這樣的程度。為什么會出現這種現象？我認為這與有些決策者沒有弄清楚現代、現代派、現代化這三個概念有關——有人認為搞了現代派就是現代的，就等同于現代化，也就符合了改革開放的要求，殊不知藝術上的形式主義、抽象主義與社會層面的“現代”是不能劃等號的。而以此來排斥藝術在教育、宣傳上的功能，無疑也是極為片面、短視的。

　　二

　　以上這些是我這些年來對于藝術問題的一些認識和思考，好像與繪畫無關，但實際卻直接映射到了我的創作當中。我擔任南京藝術學院院長近20年，天天上班，客觀上失去了作畫的時間。但是人的頭腦是活的，雖然未必每日動手畫畫，但可以在腦子里思考藝術創作的問題。

　　2008年退休后我有了重拾繪畫創作的條件，但是關于畫什么、怎么畫的問題，我經過了慎重的思考。直到現在我還有著一個兼職的頭銜——中國美協漆畫藝委會主任。我喜歡漆畫，1984年做過漆畫并且還在全國美展中獲得銅獎——這在南藝歷史上也屬首次。當時我曾下定決心要做漆畫家，這是一個充滿挑戰的領域，可以說在制作上比油畫還要復雜。但是到了1988年，我開始擔任當時工藝美術系的系主任，接著有走上院領導的崗位，并且一干就是18年，因此不得不放棄了漆畫的創作。到了現在，無論是年齡、體力，還是客觀條件的限制，再作漆畫對我而言都太過困難了。因此雖然擔任漆畫藝委會的主任，但是我對于自己的定位是漆畫的“票友”——我有漆畫創作的經歷，和漆畫家也很熟悉，再加上在油畫方面的經驗，我能夠為漆畫家們服務，使得漆畫事業發展得更好。此外我在八十年代時也搞過一些紙本的彩墨畫創作，但是思來想去我還是更愿意回歸老本行——油畫。可以說，油畫在我擔任院長的近二十年間并沒有中斷，只不過是調整了一下位置：平時天天上班，但下班后、節假日我還是堅持畫油畫。有的時候即使沒有動手，但我的頭腦并不閑著——熟悉我的人會調侃說我聽報告時常會走神，實際上這時我往往就處在對油畫創作的思考當中。這樣說來，退休后選擇重回油畫創作，應當是自然而然的事情。

　　明確了畫油畫之后，接下來的問題是：怎么畫？記得我在個人畫集的自序中寫過一段話，稱自己是“時髦趕不上，老調不愿彈，只能停停再說”。早年我曾搞過一些新派、抽象的作品，但是最終并沒有走下去。到了退休時我已是年介七十、古稀之年了，想來想去還是回歸到寫實的老功夫上。到了這個時候，繪畫對我而言已無太多功利的色彩，而是希望能將這些年來所思考、想表達的內容通過畫展現出來。退下來后我首先集中畫了四幅作品：長江大橋，輸油碼頭，鼓浪嶼，大榕樹。嚴格來說，這幾幅并不是全新創作的。“文革”期間，北京市的地鐵通車，當時主管地鐵布置畫的裘沙先生與蘇天賜老師的關系很好，因此我們學校也就接受了為北京地鐵繪制一批布置畫的任務。當時學校專門組織了一批油畫老師參與創作，我也是其中之一。蘇天賜老師和我要畫以海為題材的作品，于是我們從廈門、東山島開始沿著海岸線走，一直到汕頭、廣州、湛江，再到海南島，從海口到三亞轉了一圈，前后花了一個月時間去收集素材——那是1978年。寫生回來以后，我創作了多幅作品，最后交任務的就是這四幅畫，當年放在前門車站的候車大廳。有一年去北京，我曾專門到前門車站去看，情況可以說是慘不忍睹。為什么？因為到了梅雨季節北京的氣候也很潮濕，由于當時的油畫布都是棉布，材料質量也不過硬，所以遇潮后整個油畫都松掉了，像幕布一樣皺了起來；再后來這幾張畫都不在了，我想即使在恐怕也沒法看了。這樣說來這四張畫是沒了，但這幾張作品送北京前曾在江蘇搞過一個觀摩展，當時大家還蠻有印象的，覺得很新穎，我也留有幾張黑白照片存檔。因此如今退休后空下來了，我十分強烈的想把這幾張畫再畫一遍，并且起了個題目叫《記憶1978》。需要說明的是，其中這張長江大橋是新創作的，因為當年送去的長江大橋是1974年時參加全國美展的那張作品，許多觀眾是比較熟悉的，因此在這一次的創作中我換成了一張大橋雪景。

　　總之從這幾張畫開始，我不但覺得自己還是能夠繼續畫下去的，還初步找到了進一步創作的一些路徑，比如從風景畫入手，畫一些尺幅比較大的作品。更重要的是，我希望我的畫，既要有純正的油畫語言，更要具有中國味道、符合中國人的審美習慣。這樣的愿望促使我在之后的創作中進行了大量的嘗試和探索。

　　三

　　說到畫具有中國人趣味的油畫，可能就不得不提我油畫創作中一個非常重要的題材——黃山。油畫畫黃山，前人已經有過嘗試，例如南藝的老院長劉海粟先生就是其中最著名的。但他的黃山油畫并不以寫實再現為宗旨，而是極有個性且趨于表現性的。我的黃山油畫是寫實的，所追求的是西方形式與中國內涵間的融合。

　　說到與黃山間的淵源，前前后后恐怕已有三十多年的時間了。第一次到黃山，是和我的老師蘇天賜先生同行。那是1979年11月，我們一到山上剛剛在玉屏樓住下就下雪，一下雪也就封了山。當時我們在山上碰到中央新聞記錄電影制片廠拍電影，他們到黃山來拍雪景，已經等了好幾個禮拜。那一次的雪下得很大，還出現了難得一見的霧凇。制片廠的工作人員看到后十分興奮，據說后來播出的新聞電影《黃山》中的許多鏡頭，就取自那一次的拍攝。可以說那次我們的運氣非常好，不僅趕在封山前上了山，還看到了難得的奇觀，可謂大開眼界。

　　那次暢游我帶回了一批速寫稿，但當時還未找到用油畫表達感受的語言。不過重要的是，第一次上黃山改變了我原先的一些觀念。坦率的說，原本我對于國畫缺乏足夠的認識，總覺得它有些程式化。因此1957年當我考上南藝的前身華東藝專在進行專業選擇時，我毫不猶豫的選擇了油畫。但1979年那次到了黃山，我對中國畫的看法發生了轉變。到了黃山，真正感受到那種天地萬物生息消長相嬗替的齊一醇和之美，才能明白傳統中國山水畫并不是憑空想象出來的，它在參照造化的同時，揭示出了自然山水中所蘊含的深刻哲理，也就是所謂的“山水以形媚道”。因此我選擇黃山作為對象進行油畫創作，實際上是希望通過這一題材深入研究思考中國的傳統繪畫精神，并結合油畫藝術的語言，探討中西繪畫的融合。

　　這樣的融合當然需要一個漫長的摸索過程。在上世紀九十年代，我曾畫過一些中小尺幅的黃山油畫，并赴日本舉辦了一次個展。在這之后我開始考慮畫大畫，思考將黃山畫成大尺幅會有一種怎樣的感覺。但由于工作原因，這樣的實驗直到退下來之后才得以實施。當然畫大尺幅的作品是有難度的，這種難度不僅體現在制作和體力方面，更在于放大了的尺幅所表現的大山大水，如何處理畫面中的透視、構圖等關系。在這方面，中國傳統繪畫中的“經營位置”可能較西方的構圖理論有著更加自由的發揮空間，因此我所畫的黃山并非一時一地的對景寫生，而是收集大量素材后的還原，有一點石濤所言“搜盡奇峰打草稿”的意味。另外如果希望表現黃山所具有的中國人文精神，那么如何用西方油畫的光色來表達這一內容——要知道中國畫中的許多技法，如水墨的渲染、留白等，十分善于呈現那種含蓄、內斂的審美趣味，但西方油畫對光色的豐富表現往往會起到適得其反的效果。處理這個問題時我利用了對云霧的表現，一定程度上中和了色彩、明暗的強烈對比。再舉一個例子，大家會看到我這幾年來的油畫幾乎都做過肌理，眾所周知，一般的油畫布都有規則的布紋，而我做這個肌理一是為了改變底紋，另一個目的在于肌理使得作畫過程中會出現許多偶然的效果——這個道理與中國畫使用生宣時出現那種特殊效果有相通之處，而在畫山水、風景時，像巖石之類的物象就非常適合用這樣的肌理來表現。因此，雖然這樣偶然性的變化在油畫中體現得未必如國畫那樣自如，但我用這樣的肌理，所追求的恰恰是那樣一種隨機應變的感覺。以上這些問題可以說都是我在具體創作過程中所遇到的，正是在這樣不斷摸索當中，才逐漸形成了今天作品所呈現出的基本面貌。

　　總的來說，畫出具有中國味道的油畫，是我在油畫創作上的追求。這一追求具體到風景畫創作中，就是融合西方風景畫的創作語言和中國山水畫的審美情趣——這樣的探索體現在黃山上，也體現在九寨溝、龍虎山等其它題材當中。無論如何，經過五年的關門創作呈現出的這樣一批新作，凝結了我近年來對于藝術創作的諸多思考；至于達到了怎樣的效果和程度，還請諸位不吝提出寶貴的意見。