沈尹默（1883年—1971年），浙江湖州人，生于陜西漢陰，著名學者、詩人、書法家、教育家。早年留學日本，后任北京大學教授、北平大學校長、輔仁大學教授，《新青年》雜志編委等。新中國成立后，任中央文史館副館長等職，并創建新中國第一個書法組織——上海市中國書法篆刻研究會。他以書法聞名，書壇曾有“南沈北于”之稱、“南沈北吳”之說，系百年“北大書法史兩巨匠”之一，為祖國文化事業、文學藝術的繁榮，尤其對中國書法藝術的發展作出了卓越貢獻。

　　落花無言，在中國20世紀的歷史畫卷里，沈尹默是一幅山水，他以著名學者的底色，點亮了新文化運動的那一縷曙光；在中國現代文學史的厚重書頁里，沈尹默是一塊高原，他以著名詩人的底氣，盎然了新文學革命的那一片花海；在中國現代書法的綿綿墨跡里，沈尹默是一座高峰，他以一代名家的底蘊，擘畫了弘揚民族精粹的那一道光輝。逝水無語，回眸沈尹默八十八年的曲折旅程，剛正不阿、榮辱不驚、磨難不移、信念不倒伴隨終生。他用一生的執著和堅毅、一世的溫情和敬意，始終與文化、詩詞和書法這三株頂高的樹并排地立著，最終成為一幀滄桑豪邁的時代剪影。

　　學者本色：這株頂高的樹綻放著新文化名人的卓越風采

　　窈窕深谷，最能管窺真人風貌；十字街頭，最易走出錦繡人生。沈尹默作為公認的中國20世紀著名學者、教育家、新文化名人，他的卓越風采為我們留下了兩個章節的歷史印記。

　　其一：擎起新文化運動的大旗，他是最早的先驅之一。

　　20世紀初的中國文化舞臺，是轟轟烈烈的新文化運動率先拉開帷幕的。這場以倡導民主與科學為主要內容的偉大思想解放運動，直接影響了中國20世紀的發展走向。在這一過程中，沈尹默作為北京大學教授、新文化名人，一直扮演著新文化運動先驅的重要角色，其歷史地位是不容置疑的。但由于其擅長籌謀策劃、做事不事張揚、功成自己先退，導致他的貢獻始終被同事們所忽視，被撰寫新文化運動的史家所遺忘，這不能不說是一個遺憾。這個遺憾應該隨著沈尹默研究的逐步深入而還原其歷史的本來面目。結合研究關于沈尹默的相關文獻，愚以為他的貢獻在于兩個方面：

　　——在思想上率先認同，以《新青年》為展示窗口，參與構筑新文化運動的理論陣地。新文化運動的起點雖然是1915年陳獨秀在上海創辦的進步刊物《青年雜志》，但讓《青年雜志》（后更名為《新青年》）遷址并進一步發展壯大，沈尹默居功至偉。這期間，他利用北大名師的影響力，向時任校長蔡元培建議，將《新青年》雜志從上海遷往北京大學辦刊。作為遷址后《新青年》雜志的6名輪值編委之一，沈尹默編輯了第四卷至第六卷的內容，撰寫了多篇其他卷本所需的理論文章，不僅為新文化運動吹響了沖鋒陷陣的嘹亮號角，而且為新文化運動奠定了引領潮流的思想基礎。與此同時，沈尹默還利用編委的身份，廣邀北平文化界權威人士如（北大“三沈”：指沈尹默和他的哥哥沈士遠、弟弟沈兼士；“二周”：指周樹人、周作人兄弟；“二馬”：指馬裕藻、馬衡兄弟）等，參與《新青年》的撰稿和宣傳。這些文化名家的介入，不僅蓄積了一流人才力量，更是擴大了《新青年》的社會認知度，新文化運動的理論陣地進一步得以穩固。

　　——在行動上勇敢站起，以北京大學為集散中心，協助打造新文化運動的領導陣營。新文化運動的掀起離不開北京大學，北京大學新文化運動領導陣營的形成，沈尹默的橋梁紐帶作用至關重要。這期間，沈尹默利用文化名人的號召力，向蔡元培校長推薦了劉師培、胡適、李大釗、陳獨秀、李四光等一批才俊來校任教，這批才俊中的陳獨秀、李大釗等后來都成為北大的中流砥柱、新文化運動的領袖人物；他協助蔡元培校長整頓校風、改革校務，最早提出“教授治校”、成立評議會的主張，他的建議寫進了北大章程，開啟了中國現代教育的新紀元；他介紹章太炎弟子等多人加入北大新文化運動陣營，與魯迅、李大釗、陳獨秀等一起舉起“新文化運動”的大旗，使北京大學成為名副其實的新文化運動大本營和主陣地。此外，沈尹默還立足新文學革命、北大現代書法研究和教學兩大陣地，扛起了開拓者和組織者的歷史重任。

　　其二：勇做新青年成長的伯樂，他是最溫情的導師。

　　20世紀初的中國青年（這里的青年不僅指年齡上的，還包括思想上的），是最早全面覺醒的一代。他們率先舉起了反帝反封建的大旗，掀起了摧枯拉朽的“五四”運動。這場以北京青年學生為主體、后發展到全國的偉大愛國運動，深刻影響了中國20世紀的歷史進程。在這一運動前后，沈尹默作為著名教育家、新青年成長的導師，他的作為在三個層面有目共睹。

　　第一，循循善誘，甘為青年的路標。在家鄉浙江擔任教員時，把留學日本學到的啟蒙思想、先進理念灌輸給學生，鼓勵他們睜開眼睛看世界；在北京大學、北京女子師范大學等擔任教授時，引導青年學生反對舊思想、舊道德、舊文化，爭做對國家對社會對民族有用的時代新人；在協助蔡元培創辦北京孔德學校時，親自擔任校董，大力探索革新基礎教育的方式方法。第二，慧眼識珠，甘做青年的人梯。沈尹默喜才愛才，不遺余力為青年的成長進步穿針引線。他與蘇曼殊、柳亞子、馬一浮等眾多文化界人士交往甚密，他們中的許多人受其影響和引薦，后來都成為文藝界的著名人物；他推薦陳獨秀擔任北京大學文科學長，為其施展才華和抱負搭建了輝煌階梯，尤其是他們的“君子之交”，被后世傳為佳話。第三，盡心竭力，甘當青年的后盾。沈尹默兼任北京女子師范大學教授時，公開支持該校學生的正義斗爭，其仗義執言、不畏強權的風骨，轟動北京、影響全國；李大釗犧牲后，他妥善保存李大釗的部分遺物，冒死保護李大釗的兒子李葆華，并把其送到日本留學，直到新中國成立后才將遺物完璧歸趙，其珍視友誼、珍愛后輩的風范，勵人心智、催人淚下；擔任北平大學校長時，他堅決反動政府壓制青年學生的抗日愛國運動，抵制無效后憤然辭職移居上海，其錚錚鐵骨、寧折不彎的風度，一直垂青中國現代教育史河。

　　簡言之，新文化運動雖然已經遠去，新文化運動造就的先驅們也早已走進歷史深處，但透過波濤看浪頭，屬于沈尹默的那朵浪花依然晶瑩閃亮，這株頂高的樹因掛著新文化名人的風采而在天地間洶涌澎湃。

　　詩人情懷：這株頂高的樹閃亮著新文學名流的燦爛光華

　　碧桃滿樹，才會彌散雅士風采；詩書滿腹，方能洋溢氣度光華。沈尹默作為中國20世紀新文學革命的旗幟、著名詩人，他的燦爛光華為我們展現了三道亮麗的詩意風景。

　　風景之一：舉起新文學革命的旗幟，居于元老之列。

　　中國20世紀的新文學革命始于1917年，是為適應以思想革命為主要內容的新文化運動而發生的，主要任務是反對文言、提倡白話，反對舊文學、提倡新文學。這場我國歷史上前所未有的偉大而徹底的文學革命運動，在中國文學史上具有劃時代的標志。在這場新文學革命的浩蕩洪流里，李大釗學習借鑒馬克思主義的文學觀，為中國革命文學設計理論框架；陳獨秀發表《文學革命論》，響亮地喊出文學革命的口號；胡適提出《文學改良芻議》主張，爭當“首舉義旗的急先鋒” （陳獨秀語）；錢玄同從語言文字演進的角度強調白話取代文言是大勢所趨，并從革新散文入手力主文言一致。

　　與他們有所不同的是，沈尹默是從：傳新文學思想之道、授新文學育人之業、解新文學創作之惑三個領域，全面勾畫他的文學人生。在傳道方面，沈尹默全力支持陳獨秀等發起的白話文運動，在大學講壇、中小學課堂，大張旗鼓宣傳推介新文學革命思想，鼓勵學生大膽從事白話文創作，他的弟子如文學大師茅盾等，后來成為中國現代文學的領軍人物；在授業方面，沈尹默利用擔任北京孔德學校董事的機會，帶頭把童話、故事、短劇等素材，改編為白話文語文課本并親自授課，推行白話文教育從名師做起、從小學抓起；在解惑方面，沈尹默身體力行開始新詩寫作，僅《新青年》雜志就發表白話詩18首，這些白話詩意境優美，韻律綿長，如一股清流激蕩著民國文壇，在文學界產生重大而深遠的影響。可以說，把沈尹默尊為新文學革命的元老，他名至實歸、當之無愧。

　　風景之二：掀起新詩寫作的浪潮，位于詩史之上。

　　20世紀20年代是沈尹默新詩創作的黃金時期，他在舉起新文學革命旗幟的同時，以《新青年》雜志為發表主陣地，創作了《月夜》《三弦》《落葉》等新詩18首，其數量之多、質量之高，居于同時期新詩詩人前列。其中以《月夜》和《三弦》影響最大、反響最好、成就最高。

　　走進《月夜》，這首寫于1917年的白話詩只有四句：“霜風呼呼地吹著，月光明明地照著。我和一株頂高的樹并排立著，卻沒有靠著”。這首詩用樸素的白話文寫成，最突出的藝術特色是：意境塑造清新質樸、內涵表達含蓄委婉、意向傳遞互為一體、象征意義清新多元、托物言志意蘊深厚、韻律美感充盈其中。著名文學家朱自清專門就該詩予以點評并給予高度評價。廢名先生30年代在北大講新詩時說：只有沈尹默的《月夜》可以算“新詩”，是“新詩的第一首詩”。一些詩論家和研究者也將該詩列為中國新詩的代表作之一。聆聽《三弦》，這首寫于1918年的詩，系中國現代文學史上第一首散文詩。全詩共三小節，以三弦的音律為主基調，以純粹白話文的形式、古典詩詞的表現手法、《清明上河圖》式的人物畫面感，形象再現了一位衣衫破舊的老人在烈日下、破門里聽到三弦之聲的無奈、孤寂和傷痛，真實反應了當時社會的人生概貌和詩人對人世命運的無限感慨。這首詩發表后，傳誦一時、反響強烈、追隨者眾，先后被民國中學教材《國文八百課》等多個選本選用。胡適曾說：《三弦》是“新詩中一首最完全的詩歌”。

　　綜觀沈尹默的新詩成就，周作人曾說：那時的新詩人，只有沈尹默和劉半農“具有詩人的天分”。朱自清也認為，沈尹默的《三弦》“是不該遺漏的”。竊以為，沈尹默的新詩在三個維度呈現文學史級的開創意義：在思想維度，他的詩主題主旨深刻鮮明，托物言志不離人世百態和社會滄桑，體現了詩人全面覺醒意識的熱血噴薄；在藝術維度，他的詩意境韻律深邃雋永，古典詩詞的韻味和現代新詩的情致和諧一統，展現了詩人高深的文學造詣；在表達維度，他的詩語言質樸語境綿長，寥寥幾行承厚重底蘊載萬千氣象，顯示了詩人駕馭語言文字的非凡功力。基于此，把沈尹默標為中國新詩史初期的代表詩人，他貨真價實、無可非議。

　　風景之三：揚起致敬經典的風帆，處于詩詞大家之行。

　　沈尹默生于書香門第，長于藝術世家。其祖父與父親均是詩詞和書法名家。受其熏陶和浸染，少時的沈尹默與兄弟姐妹競相學作古詩詞，在父親的言傳身教下，打下了堅實的國學功底和詩詞功力。留學日本時，沈尹默與國學大師、詩詞大家章太炎相遇并成為知己，雖然沒有拜在他的門下，但受其教化和提點，國學知識和古詩詞水平更趨提高。任教北京大學時，沈尹默先教《詩經》和《中國史》，又在燕京大學講詩。投身新文學革命倡導寫新詩時，他率先實踐，留下諸多名篇后急流勇退，重新回到古典詩詞的隊伍并守望終生。回望沈尹默在致敬經典方面的建樹，筆者感到他在古典詩詞教學和創作兩塊園地上獨標氣格。

　　——叩經典之門，執著于尋根問道而獨辟蹊徑。沈尹默博學多才、博聞強記，自幼打下的童子功，使其對中國經典文獻如數家珍、信手拈來。他教授學生和指導研究生有兩大特點：一是師傅領進門修行在個人，他只傳授方法；二是導師指方向走好靠自身，他只強調路徑。據他的學生茅盾先生回憶：沈尹默師教國文沒有講義，只指示研究學術的門徑，如何博覽在學生自己；教學生讀先秦諸子百家的學說，先介紹概況及其相互攻訐之大要，明示要精讀莊子的《天下》篇、荀子的《非十二子》、韓非子的《顯學》篇；教學生讀文學方面的著作，魏文帝的《典論論文》、陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、章時齋的《文史通義》等不可或缺。1930年北京大學發布研究所國學門招研究生通告，沈尹默為研究生導師，指導科目是唐詩（一）、初唐詩（二）和中晚唐詩（三）杜甫詩。沈尹默同樣執行他的教學理念，只傳授研究的思路、閱讀的書目、精讀的篇章，其他的全部留給學生。這種啟發式、不包辦的指導要義，為學生獨立研究學問、形成自己觀點、彰顯自身特色提供了廣闊空間。

　　——聚詩詞之光，鐘情于弘揚精粹而默默前行。沈尹默擅長古詩詞，致敬經典并創作之，橫貫其生命之旅。沈尹默的古詩詞《秋明集》二冊，最早由北京書局1929年12月印行，書籍出版后曾風靡一時，著名文學家錢玄同談及沈詩時認為“他對于舊詩是極深造有得的”，著名詩人穆木天說他所敬佩的“舊的詩人只有兩位，一位是王國維，還有一位就是沈尹默”，著名思想家馬一浮贊沈五言詩“風神標格，深得力于陶公，有淵明詩樸而彌雋”的氣象。但隨著新文學革命的風起云涌，這本詩詞集最終淹沒在文學革命的浪潮之中。半個多世紀后的1982年3月，書目文獻出版社將沈尹默的新詩和舊體詩詞合編為《沈尹默詩詞集》出版后，在海內外產生了轟動效應，這位詩詞大家的風采再一次走進讀者和研究者的視野。概覽沈尹默的古詩詞作品，筆者認為三大特色值得回味：一是題材廣泛，內涵多元。思鄉念親懷友、論書題畫交游，都是其感悟人生、感懷生活、感念生命的不老話題。透視這些，沈尹默的情感軌跡一覽無余。二是格律嚴謹，飄逸婉約。風物風情風景、情感情緒情結，都是其越過時空對接唐詩風韻、穿過風雨尋找宋詞華章的廣袤原野。吟詠這些，沈尹默的詩家水準盡收眼底。三是守正創新，不泥窠臼。古詩古詞古賦、新詩新文新曲，都是其風格上相互融合、表現上取長補短的實驗平臺。品味這些，沈尹默的創造精神清晰明了。

　　概述之，新文學革命雖然落下了帷幕，新文學革命孕育的大師們也都定格在文學史中，但立足大海看源頭，屬于沈尹默的那條溪流仍然流水潺潺，這株頂高的樹因溢著新文學名流的光華而在人世間綿綿延延。

　　書家特質：這株頂高的樹閃爍著新天地名家的璀璨風華

　　娟娟群松，因飽經風霜而生命蔥蘢；晴雪滿竹，因飽受嚴寒乃卓爾不群。新千年的前夜，《中國書法》雜志組織群眾和專家無記名投票，評選出“20世紀十大杰出書法家”，沈尹默與吳昌碩、林散之等赫然在列。入選“中國20世紀十大杰出書法家”之一，是后人對沈尹默書法藝術的最大褒獎。有鑒于此，關于沈尹默的書法成就也似乎有了定論：著名文學家徐平羽贊為“超越元、明、清，直入宋四家而無愧”，著名書畫鑒定家謝稚柳稱為“數百年來，書家林立，蓋無人出其右者”，有的論家認為他在“推動現代書法藝術的發展、增強書法藝術國際影響力、把書法藝術變成一種群眾藝術”等方面做出了貢獻，北京大學更是把其尊為北大百年書法史“兩巨匠”之一。筆者結合品鑒沈尹默的書法作品、理論文章和歷史文獻，認為沈尹默作為橫跨新舊兩種制度的新天地書法名家，他的璀璨風華在三大領域閃耀光芒。

　　其一：以中和之美為圓心，把書法藝術引入唯美主義境界。

　　書法的中和之美是歷代書法家所推崇的最高美學思想之一，晉人王羲之是這一美學思想的集大成者。中和之美涵蓋著道家美學思想平和自然的多姿神韻、儒家美學思想含蓄委婉的多元神采和酒神精神自由曠達的多味神氣。藝術視域的唯美主義最早產生于西方的繪畫領域，后擴展到詩歌、小說等文學載體，最鮮明的特征是為藝術而藝術，所追求的形式是感覺和印象的美感。沈尹默以中和之美為圓心，把中國書法藝術引入唯美主義的嘗試著眼于兩條路徑：

　　路徑之一：推崇晉韻唐法，把其尊為最高原則。書法是中國傳統文化長河中一道最為綿遠的風景，從誕生就一直散發著獨特的視角沖擊力和情感慰藉力。在其漫長的發展演進中，形成了各具特色的書法風格，如晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、明清尚態等等，而橫亙其中的晉韻和唐法最為后人所推崇與仿效。具體而言：“晉韻”概指王羲之、王獻之父子（簡稱“二王”）所開創的行書風格，以王羲之的《蘭亭序》和王獻之的《鴨頭丸帖》最具代表性。晉韻以中和之美為標識，洋溢著文人士大夫從容不迫的氣度、蕩氣回腸的神采、千變萬化的風韻和曠達雋永的瀟灑，在中國書法史上始終光芒無限。“唐法”是繼晉韻之后中國書法的又一光輝典范，系指唐人歐陽詢、褚遂良、顏真卿、柳公權等大家所締造的純熟楷書風格，他們以中和之美所呈的正大氣象為標志，充盈著一絲不茍的嚴謹法則、整齊劃一的字型標格、汪洋恣肆的雄偉力度，從而與國家強盛的非凡氣派高度契合。

　　沈尹默越過宋以后書法風格的發展階段，直接進入書法美學的輝煌時期，應該有三點宣言性質的倡議在里面：第一，從書法美學的鼎盛源頭上找準書法精神的正脈，糾正尚意、尚態書風和館閣體所長期形成的思想困擾及現實亂象，為現代書法指導思想的正本清源提供理論引導；第二，從書法文化的演進語境上尋覓書法美感的彰顯效應，響應蔡元培“以美育代宗教”的人文理念，與以“純粹之美育陶養吾人之感情”（蔡元培語）的思想大潮相激蕩奔涌，為書法審美和書法鑒賞聚焦魏晉風度、唐人法度訂立評判標準；第三，從書法高原的最高峰巒上凝視書法創造的經典范本，呼應“自由之思想，獨立之精神”（陳寅恪語）的流行風潮，把書家個性解放的視域聚焦在傳統名品之上，為書法創作重回晉唐謀劃操作指南。

　　基于此，沈尹默所推崇的閃爍中和之美的晉韻唐法，就有了定規立矩最高原則上的普遍意義，就有了藝術發展上唯美主義的強烈色彩。那就是：書法理論的發展要延續中和之美的核心思想，書法評判的標尺要運用中和之美的審美意境，書法創作的實踐要使用中和之美的基本準則。可以說，一幅唯美主義的理想圖畫從此誕生。

　　路徑之二：界定書法地位，把其稱為最高藝術。書法是中國四大國粹之一、世界非物質文化遺產，最具中和之美的本體特征、形象意蘊和廣闊內涵。歷朝歷代的統治者、書法大家們關于書法的地位問題也從多個側面多有論及。有的從書法的哲學性進行概括，認為書法具有海納百川的美學意蘊；有的從書法的人文性進行總結，認為書法是人格精神的內在物化；有的從書法的宗教性進行歸納，認為書法具有拜物教的鮮明特質；有的從書法的藝術性進行解析，認為書法是中國藝術的核心之基；有的從書法的技術性進行詮釋，認為書法要寫之有法。

　　進入近現代后，林語堂先生曾說過：“只有在書法上，我們才能夠看到中國人藝術心靈的極致”。 著名美學家朱光潛在《談美》中也認為：“書法在中國向來自成藝術，和圖畫有同等的身份。其實書法可列于藝術，是無可置疑的。它可以表現性格和情趣”。然而，給中國書法明確界定地位，并把其稱為最高藝術的，沈尹默是第一人。他在《歷代名家學書經驗談輯要釋義》中指出：“世人公認中國書法是最高藝術，就是因為它能顯出驚人奇跡，無色而具畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡”。

　　拂去歷史的云煙，駐足書法在晚清和民國時期的發展現狀，沈尹默提出的書法地位最高藝術論，雖然只是一種理想狀態、一種美好希冀，但卻振聾發聵，在現代書法的歷史里有著及其重要的象征意義。這一著名論斷的提出，有著深刻的社會背景、復雜的文化氛圍、深遠的現實知照。除沈尹默自己所分析的原因外，還有三個因素推動他撥開亂象，為書法正名代言。首先，從復興書法文化的時代高度，凸顯漢字之美的特殊性；其次，從傳承書法藝術的實踐維度，闡釋漢字之格的崇高性；再者，從擴大書法影響的拓展廣度，宣揚漢字之韻的包容性。這是因為，在晚清和民國初期，書法在認知、教育、傳承等領域不斷受到質疑，被否定化、被邊緣化的趨勢日趨明顯。主觀方面，全盤西化說、廢除漢字論、漢字拼音化和漢字簡化調等等，使漢文化和書法藝術處于重新選擇、重新構建的十字街頭，復興書法文化面臨舉步維艱的尷尬局面；客觀方面，康有為等挑起的“碑帖之爭”，打破了近千年來碑學和帖學一體發展的平衡格局，以碑貶帖成為前清遺老們所追捧的時尚且風頭強勁，傳承書法藝術在迷霧重重中漸漸走失方向；其他方面，大批官派和自費的留學生走向世界后，雖然掀起了書法在海外傳播的第一波熱潮，但他們也在逐步走出擺脫漢字依賴、崇尚西方語言路子的同時，為動搖漢字和書法藝術的根基產生了推波助瀾的影響，擴大書法藝術的世界影響力顯得任重而道遠。

　　基于此，沈尹默提出的中國書法是最高藝術論，雖然有唯美主義的烏托邦元素在里面，但從中和之美所依存的思想高度與認知厚度來看，他的遠見卓識，其實是把如何重新認識書法藝術的重大問題擺在了我們面前。

　　其二：以筆法筆勢為坐標，把書法思想賦予浪漫主義色彩。

　　書法的筆法筆勢問題一直被歷代書法大家所尊崇，并奉為書寫的最高要領而不斷探尋、不惜闡釋、不吝實踐。因此，兩千多年來，筆勢筆法已成為衡量和評判書法作品質量高低的不二法門。沈尹默在歷代書法理論家探索的基礎上，以振興帖學書法為基本出發點，開始了他在理論和創作實踐上對筆法、筆勢以及二者的衍生物筆意的不懈探尋，寫下了《筆法論》《書法論叢》《二王書法管窺》等一批書法理論名篇。這些作品集中體現了兩個角度的認識新意。

　　新意之一：從歷史唯物論的視野，論證了傳統筆法在書法藝術中所占據的重要份額，提出了“筆筆中鋒”理論。歷代書家們對用筆之法雖有較深研究和運用，但對本門弟子之外的人幾乎處于秘而不宣、相互封閉的狀態，即使有一些書法理論家作了論述概括，往往因為用語玄妙、艱深晦澀、內涵過廣，使門外之人往往霧里看花，無法得其要領、掌其要義。如在談到筆法時，李斯視用筆如“游魚得水，景山興云”，意即用筆要自然流暢、自由灑脫，從自然之美中領悟規律；王羲之把其比喻為“筆是將軍”，意為用筆要像將軍發布命令一樣，令到遂行，不折不扣；顏真卿把用筆形象地稱作如“屋漏痕”，意指以中鋒或藏鋒用筆為要，等等。沈尹默的真知灼見在于，他從研究總結歷代書法大家的用筆實踐做起，結合詮釋關于書法用筆的經典書論，從尊重事實、維系傳統、通俗易懂、便于掌握、易于學習的角度，總結出筆法一直是歷史延續、不斷發展的客觀事實，書法用筆必須講究中鋒，而且要筆筆中鋒。

　　這個論斷其實是想說明：書法用筆是客觀實踐的產物，自存在之日起，就蘊含著一定的書寫規律在其中，我們要先認識規律再運用規律，只有循著這一規律認識下去、實踐下去，書學才有成就和發展的可能；書法用筆要與時俱進，古人的用筆論由于缺乏科學精神的支撐和實踐理念的注入，導致關于筆法的話題一直處于古典狀態、玄學之列，開啟中國現代書法的進程，必須對這些古典理論進行揚棄，探索出符合當下發展的用筆新思路；書法用筆要突出核心因素，沒有中鋒，書法線條的力度及立體感便無從體現，只有遵循筆筆中鋒的書寫模式，才能創造出一系列充滿立體感與圓潤感的線條形象，從而把中鋒用筆的優勢渲染到極致。然而，書法用筆雖然在書法藝術中起著決定性的主導作用，但筆筆中鋒論的歷史局限性和不可操作性也是顯而易見的，遍覽書法史上的大師們，可以說無一人能做到。沈尹默雖然一生執著堅守這一理想，但他的很多示范作品都與他倡導的這個理念相背離。這不得不說，筆法越過了藝術上的象征主義起始階段、古典主義契合階段，而直接進入浪漫主義階段，這在邏輯上是脫節的，是不可能達到的。但從另一個角度辯證地來看，沈尹默的論斷雖然具有濃厚的浪漫色彩在里面，但在當時的語境下是劃時代的，不失為是一種卓越的創見。

　　新意之二：從哲學方法論的視角，剖析了“法”與“勢”的辯證關系，厘清了筆勢的內涵與外延。自古以來，書法的筆法與筆勢問題相伴而生、一體成長，長期處于你中有我、我中有你的混用狀態，一部書法技法史，其實就是筆法與筆勢混合發展的歷史。如在談到筆勢時，蔡邕在他的名篇《九勢》中強調：“凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背”；張懷灌在他的名作《書斷》中指出：“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行”；包世臣在他的名著《藝舟雙楫》中認為：“古人書有定法，隨字形大小為勢”等等。這些大家之言雖然講到了筆勢問題，但由于過于抽象和難以捉摸，讓學書者置入其中后如同進了迷魂陣，完全靠自身的領悟能力去認知，致使仁者見仁智者見智，誰也說不清二者的關系與區別。沈尹默的獨辟蹊徑在于，他引入辯證法的思辨方式，從哲學方法論的高度，依靠自身長期實踐積累的經驗和思考，給二者在概念上劃線、內涵上分離，既指出二者的關系，又明確二者的不同，在中國書法史上第一個作出了區別性概論。

　　首先，在概念界定上，沈尹默認為：筆法是任何一種點畫都要運用著它，是必須共守的根本方法；筆勢乃是一種單行規則，是每一種點畫各自順從著各具的特殊姿勢的寫法。因此，筆法與筆勢的“法”和“勢”是兩種不同的存在方式。其次，在承繼關系上，沈尹默強調：筆法是基礎是根本大法，筆勢是在筆法的基礎上自然生發出來的，是運動勢能的傳遞，是根本大法滋生的部門法。因此，筆法決定筆勢，沒有筆法的存在，筆勢也就無從談起。再者，在實踐運用上，沈尹默廣泛汲取前人的研究精華，將“永字八法”充實拓展為“永字八勢”，導出傳統的“點、橫、豎、鉤、提、撇、短撇、捺”，可以用“側、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔”八種不同的運動趨勢來認識。此外，沈尹默在解析筆法與筆勢的關系時，又進一步論證了筆意的由來。他指出：要離開筆法和筆勢去講究筆意，是不可能的一件事情，筆勢是在筆法運用純熟的基礎上逐漸演生出來的，筆意又是在筆勢進一步互相聯系、活動往來的基礎上顯現出來的，三者都具備在一體中，才能稱之為書法。

　　簡言之，沈尹默關于筆法與筆勢的思想觀念，一方面，彰顯著他的認識高度，即把書法所承載的魏晉美學的風骨、表現美學的精髓、形式美學的要義，從理論詮釋上引入浪漫的復古主義新境界；另一方面，充盈著他的非凡智慧，即把書法所蘊含的中和之美的華彩、人本思想的輝光、師法自然的理念，從實踐本體上領進浪漫的實用主義新原野。

　　其三：以書法人生為標志，把書法傳承置于實踐哲學范疇。

　　書法是沈尹默終生為之陶醉、為之詮釋、為之立命的摯友，他把書法當成唯美主義的半徑，刻畫了書法人生這個雄渾而醒目的同心圓，把主要精力都傾注在書法傳承實踐的弧線上。因此，沈尹默的書法人生才顯得執著而厚重、滄桑而綿遠、跌宕而多姿。穿行其中，三點屬于實踐哲學范疇的世界觀和方法論值得銘記。

　　——以學書的啟蒙，扎下致敬傳統、走近經典的根系。在沈尹默的自述和諸多關于他的研究文章中，我們能看到他對學書的啟蒙時期特別重視，認為選準致敬傳統這條路子、找對走近經典這一方向，不僅可以事半功倍，而且能夠去粗取精。他初入書壇時，僵硬刻板的“館閣體”還沒有退出歷史舞臺，“尊碑抑帖”的風氣卻正在書壇盛行，碑帖之爭已攪亂書法學習的一池春水。這時的沈尹默在家人和師友的指導下，開始走向溫習傳統文化、走近書法經典的問道之路。此時，他從父親的言傳身教里播下熱愛書法的種子，在兄弟姐妹的互學共勉間灑下滋潤書法的露珠，在清末書法家黃自元及歐陽詢等撰寫的書帖引導下綻發屬于書法的新芽，在留日同學和師友以及執教家鄉同事的交流互鑒時長出醉于書法的枝干。等這株屬于書法的樹苗茁壯成長時，沈尹默已經在書壇嶄露頭角、小有名氣，只需再灑進傳統文化的陽光和經典書法名篇的雨露，就能長成參天大樹。此刻，他深刻體會到，在學書的啟蒙時期，扎下堅實的根系，守望一片傳統園地而始終不離不棄是需要恒心和毅力的，沒有恒久的信仰和信念，看不到園里的風景和線條間盎然的綠蔭；追求一項走向經典的崇高而時刻為之奮斗是需要智慧和膽識的，沒有超凡的眼光和眼界，看不清傳統藝術的真諦和墨跡里飛舞的神韻。

　　——以入書的體悟，找尋涵養底蘊、聚攏逸氣的路徑。沈尹默入書的體悟，尤其是書法的轉型和兼容并蓄，離不開好友陳獨秀“其俗在骨”的棒喝。受到批評后的沈尹默開始了反思和反省，并著力從三條渠道改造俗氣、培植骨力：臨習北碑，以《張猛龍碑》用功最巨，用北碑的雄厚遒勁對沖其書法線條的柔軟嫵媚；研讀書論，以包世臣的《藝舟雙楫》投入較多，用書論的高見指導其書法立意的膚淺片面；回歸帖學，以“二王”等大家的諸體精品為藍本，用晉韻唐法升華其書法表現的骨力氣勢。這個時期的沈尹默，走近經典后的走進經典，已進入到其書法藝術的成型階段，書壇上流行的“南于北沈”、“南吳北沈”之說也是基于當時的情形而叫響的。此時的他漸漸感悟到，書法的發展時時面臨著傳承，處處呼喚著創新，但縱觀整個書法史，傳承者滿天繁星，創新者屈指可數。這說明一個問題：傳承是歷史發展的必然，是每一個文化人致敬傳統的責任和義務；而創新則是藝術發展的偶然，歷史情境、時代環境、文化語境往往制約著新生事物的破繭成蝶，沒有非凡的歷史洞察力、文化接續力、自我揚棄力，想要走出新路子，無異于“九天攬月、五洋捉鱉”（毛澤東語）。進而認識到，書法不是孤立的藝術本體，不是孤獨的審美單元，它與書家的文化底蘊、品德修養、人生閱歷、個體感悟息息相關。凡書法史上留下名字的，無不是文化大家、詩文名家、生活百家。

　　——以釋書的創造，擘畫復興古典、走向未來的藍圖。沈尹默釋書的探索之路漫長而艱辛，他擔任北大書法研究會首任會長、擔任新中國成立后中央文史館副館長、新中國第一個書法組織——上海市中國書法篆刻研究會會長后，復興帖學和堅守“二王書法”正脈成為他一以貫之的奮斗目標。這期間，中西通儒辜鴻銘關于書法的“拿來主義”整合法、國學大師章太炎關于書法的“無一字無出處”思想、美學大家王國維關于書法的“貼神碑骨”和“境界說”觀念、開國領袖毛澤東關于文藝“百花齊放、百家爭鳴”等方針，以及歷代書法大師、理論大家的光輝光華，都是沈尹默取之不盡的理論和實踐輝光。他遨游其中，系統構建他的現代書法體系：以系列書論立言，打通書法思想傳導的理論堵點，提出了許多卓有見地的書法思想；以多體創作立據，疏通書法技法傳遞的實踐於點，寫出了一批領跑20世紀的楷書和行草書作品；以教學研究立信，暢通書法普及傳播的推動難點，培養了大批傳承書法藝術的生力大軍。雖然他曾經歷了不滿民國腐敗憤而辭官靠賣字為生、文革期間被打成“反動學術權威”而飽受折磨摧殘，也沒有絲毫動搖他對書法精神的追尋和對書法藝術的執著，用生命的堅守書寫了唯美主義的人生哲學。

　　概述之，沈尹默的書法人生是書法理論大家、教育大家、創作名家的一生，他始終與書法這株頂高的樹并排立著，他的實踐哲學所結出的碩果可以用四句話來總結：開啟了中國現代書法研究的先河、撥正了書法教學的方向、創作了一批留存20世紀的優秀作品、擴大了中國書法的世界影響力。

　　然而，拋開同事和沈尹默的弟子們的諸多溢美褒揚之詞，客觀地分析，沈尹默的書學思想、創作水準雖然得到了海內外的贊譽，但對其書學理論的爭議也從未間斷，對其揚名立萬的楷書和行草書作品的質疑也從未停歇。他的書學理論因哲學功底的不足和認識視野的局限而顯得底蘊薄弱，他的很多書論文章僅停留在“技”的解讀或解析層面，而沒有上升到“道”的認知和飛躍高度；他的書法作品、即使是他的楷書教材作品等終因“俗氣”的纏繞，而離他所崇尚的晉韻唐法相差較遠，其風骨風韻與古人不可同日而語。這些主客觀因素的制約，使得沈尹默在書法領域與20世紀的一代宗師失之交臂，但從整個20世紀的文化成就來看，在大師林立的新舊天地里，沈尹默能占據一席杰出書法家的位置，也是難能可貴的。

　　目前，關于沈尹默的研究，大多停留于他的書法，很少涉及他在其他方面的貢獻。這對于沈尹默的綜合成就來說，是片面的、膚淺的。把沈尹默放到中國20世紀的歷史大背景、文化大視野，放到中國現代文學的發展大舞臺去全面考量，這才是對沈尹默最負責的態度和最誠摯的敬意。

　　閱盡千峰望背影，那株頂高的樹仍在群山里立著；透過崎嶇看歸途，一切磨難都是謝了幕的心渡。作為浙江湖州走出的歷史文化名人之一，沈尹默雖然沒有他的同鄉——一代宗師趙孟頫的燦爛光輝、沒有一代大家吳昌碩的耀眼光環，但作為一個一生執著于祖國文教事業、執迷于詩詞締造、醉心于書法藝術的一代杰出書家，他在中國20世紀的文化詞典里依然是厚重的、醒目的、不朽的。

　　作者簡介：胡正良，男，江蘇徐州人，1969年12月出生，研究生學歷，中國作家協會會員，書法美術評論家，康德哲學研究學者，研究員，現居江蘇南京。