【言恭達·抱云堂藝評】讀書札記

學書的三個階段：求平正、追險絕、復平正

□ 彭慶陽

　　俗話說“書無百日功”，強調書法的學習貴在持之以恒，久久為功。在師古臨摹到創新有己的過程中，還要經歷“平正——險絕——平正”三個不同的學書階段，以期由入門到蛻變，由變到通，再到化，方能在遵循“因時而興，乘勢而變，隨時代而行，與時代同頻共振”文藝規律的前提下，真正成為一個能守正創新的書家。言先生在古代書論的基礎上對學書的三個階段分析道：

　　“唐代孫過庭指出學習書法分別有三個階段：‘初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸于正。’所謂平正，是說開始書寫時，只是橫平豎直，平拖而過，這是書法學習的初級階段。所謂險絕，就是經過一段時間的訓練，掌握其用筆的方法和特點之后，追求的不單是帖中之會通，而是高標準、高層次的要求，這是學書的飛躍階段。所謂歸正，不是回到原來的起點，而是螺旋式的上升。”（《抱云堂藝評》）

　　“大凡藝術創作必須由平正務追險絕，然后復歸平正。劉熙載《藝概·書概》中指出：‘學書者始由不工求工，繼由工求不工，不工者，工之極也。’又指出：‘俗書非務為妍美，則故托丑怪。’應該說，藝術中由工求不工的高境界，其形式構成與內質標準上有一定的規律，其視覺空間是具有一定‘度’的。”（《抱云堂藝評》）

歐陽詢《九成宮醴泉銘》

　　孫過庭的“平正——險絕——平正”，劉熙載的“不工——求工——不工”，以及明項穆《書法雅言》提到的“書有三戒：初學分布，戒不均與欹；繼知規矩，戒不活與滯；終則純熟，戒狂怪與俗”，皆說明在學書的不同階段所要學習的內容是不一樣的，每個階段都會產生飛躍和變化。

　　在初學階段，書者一開始不懂書法原理，不知用筆和結字，大多是我學我法，我寫我字，呈現原始的“不工”狀態。踏入書法之道，首先要從結字入手，懂得均勻、對稱、平衡、呼應等書法形式美，從而把字寫得以正為好、以正為要、以正為穩，即寫得端正勻稱、老實規矩，險勢求穩而不求變化，也就是言先生所說的“開始書寫時，只是橫平豎直，平拖而過，這是書法學習的初級階段”。學書先求平正，這是初學階段的打基礎，待掌握了平正之后，還不愿走出來，甚至樂于其中，一直“平正”下去，就會淪為俗書。如王羲之稱：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，此不是書，但得其點畫耳。”過于平正就會“僵”“板”“滯”“死”，作品毫無生氣，自是無法領略到書者的意會和作品的意蘊。

　　因此，當書者能自然使用“平正”之后，就要向第二階段的“險絕”轉變。言先生說：“所謂險絕，就是經過一段時間的訓練，掌握其用筆的方法和特點之后，追求的不單是帖中之會通，而是高標準、高層次的要求，這是學書的飛躍階段。”可知，“險絕”就是追求變化和創新，是指書者在具備豐厚功力的基礎上，能夠熟稔靈活地綜合運用筆法、字法、墨法及章法等書法本體語言，并能在創作中心手雙用，意由筆出，情隨墨瀉，大膽出新，達到天然自得的藝術境界。

　　險絕是為求變，求拙之天趣、意之自然，使字字之間有變化，展現書法藝術的多樣性和豐富性。董其昌《畫禪室隨筆》云：“作書所最忌者，位置等勻，且如一字中，須有收有放，有精神相挽處。”不僅是字要“不工”，就是每一筆畫也要有微妙的變化，即孫過庭《書譜》所言：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于鋒毫。”如此險絕的變化才會有“迷離變化，不可思議”“一望唯見其氣充滿而勢俊逸”（包世臣《藝舟雙楫》）的藝術效果。迷離變化，但要不離其宗，這個“宗”字就是在謹嚴的法度內去追求最大化的形式美，做到其字“或大或小，隨手所如，皆入法則”。

　　“既知平正，務追險絕”是要求書者在平正的基礎上再求“自起自倒，自收自束”“時出新致，以奇為正，不主故常”（董其昌《畫禪室隨筆》）。歐陽詢被譽為唐代楷書第一人，他的代表作《九成宮醴泉銘》備受后世學書者的推崇，學歐體者，必學此碑。此碑有一最大特點，就是“平正中見險絕”。陳繼儒《眉公全集》稱“此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神氣充腴，能令王者屈膝，非他刻可方駕也”。梁巘《評書帖》也認為此碑“人不能到而我到之，其力險；人不敢放而我放之，其筆險。歐書凡險筆必力破余地，而又通體嚴重，安頓照應，不偏不支，故其險也勁而穩”。縱觀古人法帖，其結字準確而又險絕者，當數歐陽詢了。于學歐者而言，若只看到歐體的平正而無視其險絕，也只能流于徒摹其形罷了。

黃庭堅《教審帖》 

　　黃庭堅《論書》云：“凡書要拙多于巧。近世少年作字，如新婦子妝梳，百種點綴，終無烈婦態也。”以工求拙，是要求書者不能只把心力放在學技法、展示書寫技能上，而是要扎扎實實地寫心態、抒情性，提倡真率質樸，反對刻意做作，追求出于自然的樸實無華，反映自我的真情性和精神面貌，達到“既雕既琢，復歸于樸”的自然狀態。對險絕的追求，主要是在創作中豐富筆墨的變化，同時加入書者強烈的個性色彩及主觀感受，在筆墨語言中造險并能破險，出奇制勝。比如在平正的基礎上通過提按、疾澀、收放、起伏、輕重等用筆，大小、粗細、疏密、正欹等結字，以及濃淡、枯濕、潤渴、黑白等用墨的陰陽對比關系變化，充分發揮筆墨性能，讓整個書寫能夠在參差中有整齊、失衡中有平衡、不齊中有大齊的布局中進行著，讓所造的“險”氣勢不倒，卻又毫無違和感。米芾就是造險并能破險的高手，他能把收與放、藏與露、肥與瘦、疏與密、簡與繁等陰陽對立因素相融相合，在變化中達到統一，使之書跡能穩不俗、險不怪、老不枯、潤不肥。劉勰在《文心雕龍》中說：“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實。”看來，米芾深諳此理。

　　“既能險絕，復歸于正。”熟稔于險絕之技，就要回到平正，這個平正不再是初學階段的寫字工整之義，而是能化險為夷，寓險絕于平正之中。因此，“復歸”不是重新回到原來的平正狀態，也不是險絕階段的后退，而是其藝術境界在螺旋式的上升，“絢爛至極，復歸平淡”，臻于中國書法的最高審美境界——中和之美。王羲之《書論》云：“為一字，數體俱入；若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。”他的字看上去很平正，然卻不同，李嗣真稱“羲之萬字不同”，姜夔也認為“右軍書‘羲之’字、‘當’字、‘得’字、‘深’字、‘慰’字最多，多至數十字，無有同者”。這種平正之中顯出不平正，也就是險絕的藝術境界，只不過是自然而然的表達，而非故作求險、求絕，或求異于他人。

　　最后階段的“平正”，既包括規矩的平正，也包括險絕的平正，是相對意義上的平正。胡小石在《書藝略論》中認為：“蓋結體以得重心為最要。論書者所舉橫平豎直者，平不必如水之平，雖斜亦平；直不如繩之直，雖曲亦直。唐太宗贊王羲之書所云‘似欹反正’者，即得重心之謂也。”如西周《大盂鼎》《毛公鼎》銘文勢多傾左，而《散氏盤》則獨傾右，但看上去并無違和、不協之感，原因在于這些青銅銘文都能于斜中求正，險中求穩。雖然“似欹反正”的觀點和“平正中見險絕”相對，但恰說明最后階段的“復歸于正”實際上是強調書者的融會變通。梁巘《評書帖》云：“孫過庭云：始于平正，中則險絕，終歸平正。須知始之平正，結構死法，終之平正，融會變通而出者也。”能通變，方自成一家，才會在創作中達到“心我兩忘，神氣自滿”“從心所欲不逾矩”的書寫狀態，臻于“有法”到“無法”、“有我”到“無我”的境界，也是書寫中順其自然的旨歸。

　　于書者而言，應遵循“平正——險絕——平正”這一學書之階段變化，一步一個腳印地走下去。孫過庭《書譜》云：“初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老。”就是說，學書到了第三階段才能靈活合理地運用“平正”和“險絕”的關系。所以，初學者要一絲不茍地做好基礎工作，掌握基本功，然后循序漸進地去求變出新、打造自己的書風。然當下，一些尚未寫得平正者，就直接進入險絕階段，這是雜耍搞怪的“丑書”；或有人寫了一輩子的字也未涉及險絕，一直在平正著，這就成了“俗書”。