勃發與失落，當今書法生態之思　

言恭達　

(一)“學術批評展”之議——創意與得失

　　縱觀百位優秀中青年書家的作品，首先感到欣慰。從這些作品中讓觀眾感受到傳統書法進入當代的活力。好多作品不僅具有較強的視覺沖擊，也給我們帶來心靈的震蕩。

　　伴隨著中國改革開放四十年的歷程，當代中國書法也練就了一批批精英人才隊伍。他們是自信的，成熟的，也是砥礪奮進的！在中國書法史上，這是一種特殊的文化現象。這一代中青年，已不同于我們四零后、五零后的書家，更不同于我們的前輩書家。他們幾經磨煉，已是當今書壇的主力。他們藝術創作精力充沛，審美思維活躍，融合取向豐裕，傳統筆墨扎實，形式創造新穎……廣闊的視野與多維的視角證實了他們在今天喧囂繁雜的書壇熱潮中是走向理想天地的探索者與實踐者。在一定意義上可以說，由于這代中青年書家的藝術實踐，讓今天的中國書壇更加豐富并充滿活力。

　　從今天的展覽，我們可以看到當代書壇藝術創作的一個縮影。我以為概括起來，它呈現出四個特點：

　　一是傳統回歸的呼喚。無論是帖學還是碑學或碑帖相融，中國書壇在近四十年來已逐步走向穩定與健康。多元取法，多彩統一，不管是二王書風，還是明清書風，簡牘書風等等都是對傳統的一種回歸。尤其可貴的是：回歸傳統不是復制傳統。本次展覽中好多作品已在傳統的基礎上呈現出個性化藝術語言符號的強烈風貌，彰顯了與時俱進的當代藝術探索的文化理念。這種正大氣象，正是當今生活美學中的主旋律。

　　二是形式創變的合度。毋庸諱言，展廳時代需要書家作品展示形式的多樣化與豐富性。書家書寫形式、用材色彩等隨著社會的開放、審美理念的多元，書藝揮灑的空間藝術增添了平面構成的時尚色彩，這是今天大眾審美需求的必然。曾幾何時，由于社會快餐文化與時尚追逐的多層效應，新鮮刺激、五彩斑斕的“超現實”、“古遺存”充塞了各類全國書展，似乎已成了展廳傳導空間中視覺效應調節的既定習俗……然而，本次展覽作品形式已逐步走向單純與自然，回歸到漢字藝術自然書寫的本真。

　　三是寫意詩性的強化。書藝情性的舒展、尚趣的尋求，個性化的創作、豪邁、激越、張揚、奔放……集中體現了當下書壇審美情愫的主流風格。同時，以書體傳承中的互補、借鑒、融通，逐步形成各類具備強烈個性意識的寫意風格。楷書融入行意；篆隸草化互借；草書（大草）結體通勢大開大合；行草書體互通遞變；行書取法向度拓展等等，這些有效的探索、理念的轉換與意趣的生發已成為今天中青年書法創作的顯著特色。

　　四是人文內質的提升。一個可喜的現象是不少作者已遠遠超越了單一的書藝技法訓練，而進入了中華傳統詩文的深入研習中。展覽呈現的作者自作詩以及對古代書論的深入研究等現象，預示著書家修養的全面性。

　　當然，作為一個學術批評展，我們也必須正視展覽作品中所呈現出的各種問題。其實，這也正是當前中國書壇藝術創作中的“通病”。我認為有以下四個方面：

　　其一、輕視筆法。歷代書論對用筆用墨均有嚴密高標的要求。作為書法藝術內形式的筆法，更是重中之重。此展有少數作品重形式，輕內涵；重趣味，輕線質。筆法粗率隨意，筆陣混雜。反映在篆隸結字失調，通借不當。按劉熙載《藝概·書概》中所示：逆入、澀行、緊收是行筆之要。書寫篆隸，往往忽視“澀”字，順筆拖刷，更談不上裹鋒使轉，逆勢澀進了。大草在于使轉合度、虛實相宜。不能用筆使轉因隨性開合，致使空間夸張中線質浮薄而飄忽，虛實失當。將大小草筆法混同，提按技法在非自覺狀態下失之迷途。歐陽詢《用筆論》“夫用筆之體會，須鉤粘才把，緩紲徐收，梯不虛發，斫必有由。徘徊俯仰，容與風流。”董其昌《畫禪室隨筆》“發筆處,便要提得起筆,不使其自偃……不可信筆，則一轉一束處，皆有主宰。轉、束二字,書家妙訣也。今人只是筆作主,未嘗運筆。”劉熙載《藝概·書概》“書家于提按兩字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。”我們可以看到展覽中，有的草書作品猛一看滿紙云煙、意態爛漫，細琢磨筆法混雜，甚至連筆都未提起，順勢平拖揮灑。行書筆法中的“絞轉”，筆尖與筆鋒使用不同，以寫小字的筆法放大寫大字，以寫小字的線質替代大字的線性，此現象在一些作品中較突出。書法藝術需要形式與氣勢，但它們均建立在線性內質的基礎上。

　　其二、用墨單一。古云，“書法唯風韻難及”，其關鍵在于筆墨的豐富性、多變性。當下書法，用墨失察者居多，尤以篆隸創作，普遍用墨太實，甚至通篇不見墨法變化。“黑處見力量，白處欠工夫”這是黃賓虹先生在林散之32歲第一次見面時的批評語。用墨之法，濃、淡、潤、渴、白，其要領是“帶燥方潤，將濃遂枯”（孫過庭《書譜》），以燥中見潤，濃中顯勁，于筆法中力現墨彩與墨調，增強書法的藝術表現力。濃欲其活，淡欲其華，潤可取妍，渴能取險，白知守黑。當下書壇好多書家的理念還未從清代碑學的藩籬中沖破出來，承繼清代“烏、方、光”的用墨習慣，不善于也不敢用渴墨。“燥鋒、即渴筆。書家雙管有枯筆二字，判然不同。渴則不潤，枯則死矣。”（梁同書《頻羅庵論書》）渴墨之法，妙在用水。“運用之妙，存乎一心”，渴筆用墨較少，澀筆逆行，蒼健雄勁，寫出點畫中落出的道道白絲。而在渴墨的應用中，常常離不開澀筆。澀筆，衄錯艱澀，行中有留。蔡邕《九勢》中說，“澀勢，在于緊駃戰行之法。”古人有“如撐上水船，用盡力氣，仍在原處”。林散之先生在《談藝》中說得好——“懷素能于無墨求筆，在枯筆中寫出潤來，筋骨血肉就在其中了。”“碑要看空白處”“亂中求干凈，黑白要分明”。還說：“臨《書譜》要化剛為柔，最難是要要寫出蟲蛀紋來，筆畫象蟲蛀過一樣。”蒼中藏秀，乃是真蒼。我們今天的時代，既不是在清代，也不是在唐代。我以為今天是個寫意的時代，造虛的時代。莊子的“虛”“靜”“明”，老子的“致虛極，守靜篤”在今天同樣要求我們認識到：好作品必須重虛處，而不是在實處。

　　其三、氣格下降。古人常以“書畫，當觀韻”“書家貴在得筆意”告誡后人。“氣韻生動”是謝赫“六法”之首。北宋郭若虛評論“六法精論，萬古不易”。氣與韻始終是中國書法藝術的哲學思辨，是書法創作本體的主旋律。當下問題是將氣韻與形式對立，注重點畫技巧，忽視氣息流韻。或形式夸張過度，或太過于追求筆墨的淺薄趣味而將藝術境界降格。本次展覽中有個別作品重張揚，失純凈，一味追求個性風格而忽視了作品的藝術品格。以致書格熟俗，氣象平弱。趙宦光在《寒山帚談》中評論道“文章以體制為格，音響為調；文字以體法為格，鋒勢為調。格不古則時俗，調不韻則獷野。”這正證明了凡文學藝術均以氣格為最重要。“古質今文也，世賤質而貴文。文則易俗，合于情深。質者如經，文者如緯。若鍾、張為枝干，二王為華葉，美則美矣……”（張懷瓘《六體書論》）筆墨技巧根植于主觀情思。筆墨本是寫人的胸襟，筆墨雖出于手，實根于心。古人評論“……鄙吝滿懷，安得超逸之致，矜情未釋，何來沖穆之神？”故“心醇”才能“筆和”，“識到”才能“筆辣”。

　　其四、創變浮淺。“通變”是中國書法發展的基本規律。今天書法的生存意義已從實用價值轉為藝術功能。書法原有的“日常書寫”已變成“藝術欣賞”。因此，今天的書法應立足于藝文性，不僅僅是線性圖式，更是人文精神的訴求。我們提倡“自然書寫性”是指按照藝術規律與學理、審美要素與法則，會通并暢達地表現高度的藝術性。以林老為例，他的草書“以二王為衣缽，懷素為宗，王覺斯為友，祝希哲、董香光為賓”，到晚年創作進入化境，欣賞他九十歲時的草書作品，我理解為：化長為短，化熟為生，化圓為方，化連為斷，化繁為簡，化實為虛的“六化”。由此可見，書法的時代創變是極不容易的，它不是單一的形式變化，更是內質的轉換，氣格的升揚。此展覽中有個別作品片面炫技，學古浮面，取法淺薄，“創新”只是表面的視覺效果。從字法到布白，只求個性風格的凸現，現代意識的張揚，形制夸張而忽視內質；或在某一古代書家風格的基礎上將小字筆法放大為大字范式，致使線條僵直無波伏起訖，用墨凝重無虛實照應，作品風韻不足，缺乏生氣與活力。我以為，一個時代的藝術創變必須將傳統的特點、時代的特質和個性的特色有機融合，以中國傳統哲學思辨合理地求證書法藝術向內、重和、尚簡、貴神的審美特征。

　　因此，當下書法藝術創作必須處理好三重關系，即：傳統的堅守與現代性的提升；功力的強化與詩性的抒展；形式的多變與內質的注重。“風神骨氣者居上,妍美功用者居下”的社會審美將在新時期的生活美學中被強化。這就是“格調情懷的第一性，技法乃第二性”的文化精神性將進一步注重。

　　（二）當今書法生態之辨——共贏與失落

　　從一九八零年至今的近四十年來，中國書法經歷了從傳統書齋藝術轉向大眾展示空間的探索發展期；經歷了藝術視覺形式追求到經典技法現代轉型的穩定深化期；經歷了藝術創作思想追尋到形式與內容融合的文化思考期。這一歷程正是證實了書法藝術與其它民族藝術一樣是大眾文化生活審美的一部分。書法藝術隨著改革開放的推進，隨著社會生態的演變和人們精神世界的訴求而不斷在嬗變與完善。

　　近四十年的“書法熱”，促成了中國歷史上從未有過的群眾書法運動，反映了改革開放以來當代文化所承載的大眾心理與審美追尋，表達了當代書法主流文化必然推進的“路線圖”。這為中國當代文化描繪了極其燦爛的一頁！然而，毋庸諱言，在經濟高速發展、人們生活形態發生巨大變化的社會轉型期，我們這個民族并沒有提前或同期去架構時代的文化理想，以致社會價值判斷與行為導向異化為“時間就是金錢”的唯一標準，而文化價值與文化創造的終極指向降落為價格指數。

　　應該看到，近四十年的當代“書法熱”，無疑帶來群眾文化的繁榮，民族生活方式的傳承，同時也帶來價值觀念的多元，休閑情趣的尋求以及“民粹文化”的膨脹……表現在某些書法民族文化立場的轉移，傳統藝術價值體系的顛覆和審美評判標準的缺失。

　　多年來，當代書壇同時也存在著種種不盡人意的地方：心態的浮躁、藝術的浮華、形式的浮夸、評論的浮淺與交流的浮面。藝術時尚鼓噪，創作精神平庸，經典書道異化，核心價值偷換……在當下社會多元格局卻又如此同質化的功利主義消費市場的彌漫中，哲學的貧困、文化的缺失、思想的蒼白，傳統命脈似連又斷的危險時刻在逼近我們……體現在藝術創作中的形式至上、“丑書”現象、時俗擴張、批評失語種種現象，給廣大書家一種警醒與反思！

　　那么，書法為何會漫延這些現象，其根本原因是社會文化生態的失衡。

　　改革開放以來，當代書法既進入了一個前所未有的從承繼到出新的藝術歷史轉型期，又面臨一個在市場經濟蓬勃發育下社會文化生態危機與人文精神失落的世俗泛化期。當我們今天回望這段當代書法史斑斕色彩的時候，我們不能不為此兩級的推進而一聲嘆息，喜憂參半。各種藝術思潮的碰撞，流派的紛爭，讓各路書家精神抖擻地跨進了藝術創變的角力場，探究并辨析著一波又一波書風演變與發展的軌跡……如此，喧囂的書壇豐富且雜陳，生動又粗鄙。東方與西方，保守與革新，各種觀念相互交匯、沖撞，在社會經濟轉型的名利場中，浮躁與淺薄，熱烈與急迫往往又讓人在多元文化理念的交織中感到迷惘與無奈！人們不禁在一次次地拷問：我們是否失去了關于傳統的自省與敬畏，也失去了關于時代的擔當與展望？

　　誠然，從歷史學的觀點來看，近四十年的“書法熱”，為當代社會藝術提供了如此豐富的戲劇性變化與耐人尋味的文化思考，這不正是當今書壇“自然生長期”中與社會發展共贏的喜悅和失落的焦慮嗎？

　　“失落的焦慮”是無法回避的！2009年9月30日中國書法中國篆刻申遺成功，全民書法熱再度興起，這無疑是件好事。“全民書法”為傳統書法藝術的學習、交流、普及與傳播帶來了較大的推動與繁榮，也為書法作為中華民族千年以來生活方式的傳承贏得了廣闊的社會空間，為傳統文化回歸彰顯了大眾生活美學的精神訴求。

　　然而，我們不能不從“全民書法”展覽、傳播甚至交易的眾多作品中認真反思這一“社會化”的內質與走向——一是藝術本體泛化。表現為蔑視經典，舍本逐末，俗化承傳，粗制冒仿，背離藝術創作規律，缺乏大國工匠精神。書法展示只求在喧囂鬧市中張揚表象繁榮的景觀。制作化工藝性取代了傳統自然書寫的純粹性。二是創作心態泛化。人們不再沉靜與恬淡，卻習慣于在“書法表演”的展示熱浪中爭相表現自己，拍賣“成果”，包裝打扮，張揚個性。浮躁與急迫，浮名與薄利……傳統意義上高雅虛靜的審美已被社會化所出局。三是文化價值泛化。藝術是憑高度說話的。我們需要寬度，但更需要厚度與高度。虛火的全民書法“繁榮”只能給我們帶來深刻的教訓！歷史不允許在社會藝術的泛化中將書法與非書法混淆模糊。

　　當我們回首前幾年“社會化”態勢蔓延并急劇爭奇斗艷時可以看到：傳統書法藝術的可讀、可親、可貴、可賞已逐步走向表演藝術的可俗、可媚、可怪、可惡的行為過程，書法已從民族文化的修身性逐步走向社會娛樂化的兩難境地……

　　由此，堅守中國書法的審美底線，堅守民族文化的敬畏與虔誠，堅守新時代文化人的風骨與操守，這就需要我們仰望歷史經典，維護書法藝術的高貴與尊嚴。尋找傳統、時代、個性相融合的合理支點，純潔與提升全民書法的“社會性”與審美高度，弘揚中國書法藝術美用相兼、知行合一的人文品格。

　　今天，當我們理性地辨析當代書法的社會生態時，這就首先需要將書法作為一種民族藝術回歸到社會價值系統的認定上來。對書法藝術語言的理解與闡述要有門檻，非書法語言不能包容。沒有傳統，就像民族失去了道統，民族性與純粹性消失了；沒有自律，書法語言就沒有了自身的規則，書法藝術必然會出現人為的扭曲。因此，書法語言與創作者的關系是有溫度，有力度，有深度的。只有堅守底線，我們才能贏得時代社會文化普及的高度。

（三）時代創作審美之路——包容與選擇

　　新時期我們提倡多元包容。那么，什么是多元？多元不僅僅是不同觀點的自由表達，它還意味著異見者之間的共識，關于社會核心價值的共識，還意味著對博弈規則的一致認同。如果沒有價值和規則的認同，多元將導致藝壇的混亂與解體。

　　泛審美化的出現擴展了審美形態的多元。傳統古典美學范疇的優美、崇高與和諧被西方吹進的“當代藝術”所打破。它消解了中華民族傳統審美的標準，顛覆了傳統審美的文化立場。以復制、技術、裝飾、工藝制作的作品，借大眾傳媒作為主要手段充塞著當下的文化空間與藝術市場，支撐著日益世俗化的大眾美學。

　　當代藝術觀念的轉變也直接影響著傳統書法藝術的純粹性與精神性。從“靜觀”變異為“喧囂”，從“審美”異化為“審丑”，從高雅趨向粗鄙，從清逸轉為俗濁……這是西方后現代主義以歷史虛無主義的態度對待傳統文化的影子，引起了書壇自由主義的生長。

　　后現代主義作為非理性主義思維逼迫藝術向著“取消主體無審美”等疏離文化價值的方向延伸，消解了藝術創作原有的審美性與崇高性，混淆了東西方文化內質的差異，模糊了大眾對藝術審美的評判標準。為了顯示形，故意無視質，消退質，以立新奇，以超乎常規的“立論”和超越傳統的行為吸引大眾眼球，以成“景觀”。無論是繪畫乃至書法，以怪誕、無序為賣點，以審丑為訴求，以消解主流價值為圭臬，這不能不引起書畫界高度的警惕與反思！

　　誠然，我們要對“丑書”有一個明確清晰的鑒定。我們所指的“丑書”是脫離了書法藝術創作的本體規律與漢字的結構規范，無視筆法等書藝的基本法則，任筆為體，聚墨成形，粗鄙惡俗，狂怪“出新”的不良現象。這里所指的“丑書”應和藝術本體中的“造險”“犯險”區別開來。

　　大凡藝術創作必須由平正務追險絕，然后復歸平正。劉熙載《藝概﹒書概》中指出：“學書者始由不工求工，繼而由工求不工，不工者，工之極也。”又指出：“俗書非務為妍美，則故托丑怪。”應該說，藝術中工求不工的高境界，其形式構成與內質標準上有一定的規律，其視覺空間是具有一定“度”的。“不工”并非是“丑陋”，卻是“造險”。

　　不容置疑，在當下多元散亂的社會文化思潮的交織中所出現的各種文化現象是必然的，毋須費解或驚詫的，更不必籍以大眾網絡傳播炒作甚至無限放大成為“轟動事件”。我們需要以包容的心態允許一部分（甚至僅幾位）書家個體特立獨行式的“實驗藝術”，書壇需要理解與對話。這些（為數不多的幾位）書家他們已具備了較為深厚的傳統筆墨功夫與藝術創作經驗，他們獨辟蹊徑，尋求新的理念與探索“心路藝術”，仁者見仁，智者見智，讓歷史來檢驗。

　　顯然，在當下全球化語境下的社會文化轉型中，中華民族文化自身身份如何保持與重塑？這就需要在包容基礎上的選擇。藝術批評的當下性已沉積為三大焦慮，即觀念焦慮、身份焦慮與現實焦慮。如何讓具有真正的“問題意識”彰顯鮮明的批評性？如何讓理論更直接有效地揭示與指導當代藝術創作實踐？如何強化文藝“美教化、移風俗”的功能，將市場經濟下文藝娛樂化、精英文化邊緣化的現狀得以匡正？這些都是亟待解決的課題。

　　改革開放四十年后的今天，進一步認識現代化的文化內涵，認識現代化進程中中國傳統文化情結和當今中國文化發展的價值取向，這是值得當下書法界深入思考的。五千年的中華文化告訴我們，文化的“核心價值”正是中華文明沒有斷裂，得以延續的最重要的原因之一。而這個核心價值在不斷變化、豐富與發展，并形成相對時期的時代文化核心價值。改革開放四十年，其核心是引導社會確立一種主導價值，即高揚現代人文精神。這就要求書法界堅持全球化視野與本土化實踐。當代書法創作審美評判體系的建立，也是誕生時代經典作品的審美基礎。面對消費文化的挑戰，我們要努力提升人們的審美情趣，促使社會審美向高雅化轉化。我們要有意識地引領一種審美價值評判尺度，召喚文藝責任回歸，引領國民精神的提升。

　　文化自覺是當今時代的要求，它是在文化反省、文化創造與文化實踐中所體現出來的一種文化主體審美意識與心態。作為書法界，文化自覺的根本目的是為了加強文化審美轉型的自主能力，取得適應新時代文化選擇的自主地位。我們贊成這樣的文化自覺——在全球化浪潮沖擊下，它絕不因循守舊，抱殘守缺，而是與時俱進，主動搏擊，選優汰劣，倡導全世界一切國家與民族的文化藝術有著共生的平等機遇和“各美其美,美人之美,美美與共,天下大同”的氣度。這個時代的書法藝術工作者尤其需要思想的滋潤與審美的轉化。時代需要書法藝術家不急功近利，而是耐得寂寞地思考當代文化與社會審美的深層課題，思考時代人文精神的落地生根。其要義首先是書法藝術當代審美定位與導向中的人文理性。書法藝術作為審美文化的重要職責并不在滿足人們宣泄感官的消遣娛樂功能，而是要上升到自由的人生境界，凈化人的靈魂，培養日常良好的素質。因此，今天我們每一位共和國的藝術工作者要認真反思對社會、對主流文化的責任擔當。這就是重建具有民族風骨與時代風范的藝術評判和價值體系，創作出具有中國氣派、中國精神的藝術作品。這是我們在經濟全球化、文化多元化境地下時代藝術創作審美之路的戰略抉擇，這也就是當代書法藝術的文化自覺！

　　當代中國書法文化語境中最缺乏的是什么？就是引導社會確立一種主導價值。必須十分清晰地看到當代書法藝術的審美轉型，對傳統技法與經典的深化理解，對藝術形式構成的新的拓展。這就是善于將傳統的特點、時代的特質與個性的特色有機融合的創變，也就是毛澤東主席倡導的“推陳出新”。

　　我們面對著受眾如此龐大的互聯網傳媒“新時代”，面對著覆蓋社會的以休閑與調侃為基本模式的市民消費文化商業圈，現實讓我們清醒：藝術最根本的意義在于非功利的超越性的價值追求。當今我們追求經典的首要前提是不妥協于市場的消費文化，不屈服于由金錢來顯身的不平等價值體系！

　　無可非議，書法展覽是今天書法藝術走向社會融入大眾的最主要載體與基本形式。展覽機制的完善與創新已成為書法事業發展的關鍵。這次學術批評展的形式到內在已證實了它的有效性與創意性。我們的任務一方面要引領當下書法藝術的創作導向，促進書法創作的精品化，以期留下時代的傳世作品；另一方面則要讓廣大人民群眾都能享受到精品文化的熏陶與教育。因此，中國書協對全國展及全國性重點展示活動的設立、布局以及專題特色須按中央新時代新文化要求，做到科學規劃，創意設計，突出重點，分類指導，整體推進，智慧運作。強化學術批評，凸現人文理念。改革開放四十年后的今天，正是考驗組織者推出什么樣的創意品牌與學術成果？培養與歷練什么樣的人才隊伍與團體精神？

(四)弘揚中華美學精神之需——哲思與活化

　　漢字書法是中華民族文化的代表，是中國傳統哲學思想的高度物化，在最簡約的層面上濃縮了中華文化的基本精神。

　　當代書法的核心價值體系建設必須建立在書法文化的本體規律和社會發展的科學認識之上，而引領當代書法審美方向從根本上需要哲學的思考。

　　長久以來，人類從未停止探究美的本質，以喚醒人們對世界事物的最直白的記憶。作為民族精神特有的文化記憶——書法，我們今天堅守什么？創造什么？這是書法藝術工作者首要回答的問題。回歸不是復制，傳統的美好不能一成不變地替代今天時代的脈動！不能進入“創造性轉化與創新性發展”的藝術家終將成為時代的棄兒。我們說，科學、藝術、哲學中哲學是“第三種智慧”。當下書壇的“對癥治療”，需要“哲學經方”，需要中國傳統哲學走向當代哲學的時代思考，催生出“智慧方案”。此“慧”是定理，是重塑東方美的“第三種智慧”，它預示著當代書法美學精神的戰略定位。

　　中國書法的基本精神如《禮記》中所說的“君子尊德性而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸”。鑒此，“道中庸”“致中和”“極高明”成為中國書法寫意精神的核心理念。老子的“道法自然”，莊子的“唯道集虛”，老子的“玄鑒”，莊子的“心齋”“坐忘”，已成為千年以來中國藝術的“大本大宗”。此一“大本大宗”正是今天書法美學境界追求的指南。

　　作為當代書法藝術的審美自覺，或許可以提出這樣的坐標系——其縱軸是從傳統和出新的結合中看待未來中國書法的趨勢，這是一個時間軸；其橫軸是在當前全球化語境下找到書法藝術的審美定位，確定其存在的時代意義，這是一個空間軸。這是對書法藝術功能的文化反思，是對藝術發展規律、特點的準確把握和必然選擇。由此可見，當代書法事業的發展將取決于書法創作審美科學評價體系的構建。這里的“科學”不是自然科學的“科學”，而是哲學意義上的“合時合宜”，即“中庸”理念。這一藝術標準與評價體系的構建必須扎根于中華美學精神的沃土上。

　　中華美學精神扎根于民族哲學的人生情韻和民族文化的詩性傳統，確立了以人文關懷為內核，以大美情懷為視野，以美境高趣為旨歸的中華美學體系，聚焦為真善美詩性交融的美學精神。

　　當下是一個需要哲學、需要思想，也一定能產生思想的時代。中國文藝界長期以來存在二元對立的單向思維。過去曾將文藝從屬于政治，以政治思維取代審美思維；現在在市場經濟條件下，將文藝從屬于經濟，以利潤思維取代審美思維。這種美學的單向思維病態，還表現在對中西文化關系的處理上容易走向片面與極端。如習近平主席指出的，有些人“以洋為尊”“唯洋是從”“以洋為美”，熱衷于“去中國化”“去思想化”“去價值化”“去歷史化”“去主流化”，那一套“絕對是沒有前途的”。同樣，守住歷史遺產，不敢放眼去吸收世界文明中的優秀成份也是沒有出息的。

　　弘揚中華美學精神是一個哲學大命題，它是當代中國藝術發展方向的根本所在。北京大學哲學系張世英教授提出了“美指向高遠”、“美感的神圣性”等原創性時代美學理論主張，這對匡正市場經濟大潮中文藝創作的媚俗化、功利化起到了引領作用。張先生從傳統哲學走向當代的中西文化比對研究中提出的“民胞物與”“萬物一體”到“萬有相通”，體現了文化立命到生命智慧的創造過程，會通中西，關注現實，唯變所適。體現了美學的任務是培養獨立人格和超越精神，是“境界”之學。

　　弘揚中華美學精神，從當代哲學意義層面上必須把握：一是“天人合一”而非“主客兩分”，這是中國哲學基本精神所在。二是以“萬有相通”的時代思維看待中西藝術審美，明確藝術想象和情感體驗在審美活動中的意義。“哲學的最高任務不是認識相同性，而是把握相通性。”審美不能比附于科學，異化為技術。必須將中西文化內質異同，通道器，通情理，才能致力于時代文化創造。處于社會轉型的中國當代美學更須重視藝術審美實踐，要有一種形而上的哲學本體意識的關注。三是須深化對中國古代“隱秀說”（意象說）和意在言外的審美傳統的領悟。追求詩意，高揚人文精神境界。美，除了講究感性形象和形式之外，還須具備更深層次的內蘊，這內蘊的根本在于顯示人生最高意義的價值。這就是海德格爾所說“澄明之境”的“神圣性”。所以，“美的神圣性”，就是高遠境界之美則是心靈美的支撐，而非單純的事物之美，娛人耳目之美。

　　弘揚中華美學精神在藝術實踐中的導向意義：一是主張形神兼備，不唯形式至上。中華美學精神的基石是美與真善的貫通，其核心是蘊真涵善的美情觀，其理想是超逸高遠的美境觀，倡導內容與形式兼備，以境界情趣為要的美感向度，強調作品的情感、思想、風骨與襟懷。二是重視情理交融，崇尚蘊藉雋永。以真情流露和個性凸顯為藝術之真美。中華藝術的寫意精神，其至境往往不在寫實，而是虛實相兼，境界高遠。三是標舉生生之美，弘揚詩性品格。中華美學精神承中國哲學之源，以生生為美，將天地萬物都視為有生命的存在，崇尚藝術的生命情韻和詩性超越。由此可見，中華美學思想、理論和精神具有鮮明的民族思維和民族學理標識。中華美學精神重在寫意。美在意象，孕育出包括情、趣、境、氣、韻、味、品等一系列具有民族學理特質的美學元素。

　　古希臘先哲蘇格拉底說“未經思考的人生毫無意義”。同樣，未經真正時代思考與實踐檢驗的所謂“形式創新”“藝術體驗”必定是蒼白的！因為“人類的全部尊嚴，就在于思想”，思想的力量來自于她是人信仰的細胞。在當下書法藝術發展的生長環境中，我們千萬不能忽視“精神迷惘”而致使“本真扭曲”的現象。我們今天承繼中華美學精神，在于延續書藝本體的文化命脈，而不是裝飾表層的社會生活。饒宗頤先生的“萬古不磨意，中流自在心”正是道明了隨境而化，中得心源的哲理。當代書法的創化精神，不但要在傳統經典中“偷得梨花三分白”，更重要的是“借來梅花一縷魂”。中國當代書法美學精神，一是蘊含在中華傳統哲學中的寫意精神，二是表現為一個運動著的通變過程。它的時代性，既不能僅僅局限于古典美學，更不能從西方的現代美學概念生發。它不是單一的追求技巧與形式美的遞變，更多的是從審美理想、道德高度與文化價值層面去提升。其精神內核就是崇尚真善美的高度融合，就是美學高度的“人民性”問題。它應該具有民族的歷史感，富于民族靈性、民族氣質和民族語言特色的。它是中華民族審美集體意識的精髓與靈魂！一個真正的藝術家，他的美學精神在于“融古為我”，其藝術經典性必然是時代的文化創造。

　　結語：幾點思考

　　思考之一:在經濟與社會轉型的今天，“全民書法”社會審美的泛化，呼喚中國書壇時代審美理想的同期建構。我們如何在自己的文化生命與審美追尋中實行“自我救贖”？

　　思考之二：將藝術還原于文化。當代書法需要時代審美評判體系建設的構建，需要一種基于價值傳承與價值創新的文化自覺。

　　思考之三：當代書法在全球化語境下如何做好優秀傳統藝術的現代活化？這就需要中國書法文化立場的堅守，需要當代書法文化社會身份的重塑。

　　環顧書壇，我們更需要堅守、開拓、營造屬于本土、屬于時代的純凈的家園。“大庖無定味，總章無定曲”。世界上沒有相同的兩片樹葉，人不可能站在同一條河流。盡管藝術風格、流派各有不同，但當代中國書法本體精神始終只有一個。

　　今天，我們不能因為懷疑，因為匆忙，因為物態或名份的競爭而忘記了當初起步從事書法事業的初衷。望著先師前輩們消逝的背影，我們真會從心底發出這樣的呼喚——我們以什么貢獻這個時代？