當代篆書創作探研

——以篆書《千字文》創作為例

□ 仇高馳

　　無論是在中國古代教育史，還是在中國書法史上，《千字文》 無疑是最為著名的經典讀本之一。關于《千字文》文本，據《梁史》記載，“上以王羲之書千字，使興嗣韻為文。奏之，稱善，加賜金帛。”因該文每四字一句，共二百五十句，計一千字，故稱《千字文》。

　　作為一篇僅以一千字便勾勒出一部完整中國文化史基本輪廓的詠物詠事的短文，在內容上卻能以中國傳統文化思想內容為主線，熔天文、地理、自然、人倫和修身養性等多方面知識于一爐，且脈絡清晰，語言洗煉。難怪乎明代王世貞贊《千字文》為“絕妙文章”！清初著名文學家褚人獲更是稱《千字文》“局于有限之字而能條理貫穿，毫無舛錯，如舞霓裳于寸木，抽長緒于亂絲”，絕非虛譽！《千字文》問世后，因其文字優美、講究對仗、工于音律、便于背誦而被定為課子授徒必備的教材。自北宋以來，兒童啟蒙讀物層出不窮，而以《三字經》《百家姓》為著。與《千字文》相較，《三字經》《百家姓》“字有重復，辭無藻采”，無法與《千字文》比肩。至于《蒼頡篇》《爰歷篇》《急就章》雖然所用，但流傳不廣。由此看來，《千字文》代表了中國傳統教育啟蒙讀物的最高水平。

　　由于《千字文》所具有的獨特的文學形式和深邃的思想內涵，而成為歷代書家進行書法創作最為常選的題材，在中國書法史上擁有其他文獻所無法擁有的獨特地位。隋唐以降，許多書家多有不同書體、不同風格的《千字文》傳世。更有如隋代智永和尚者，以費畢生精力書寫《真草千字文》八百余本，并得以流傳千古。在書法史上甚至以能否寫好《千字文》來衡量一位書法家創作水平的高下，上至皇帝，下及平民百姓，“文以書傳，書以文彰”。

　　以《千字文》為題材所創作的書法作品之所以得以廣為流傳，原因固然很多，而“集王羲之字”大概是最為重要的因素。幾千年的中國文化典籍可謂汗牛充棟，但歷代眾多書家著意于書寫《千字文》卻是令人矚目的現象。按照較為通行的說法，“自爾書家每以是為課程”，“學者以《千字》經心，則自應手和心得；可與入道。”這一現象的出現，恐怕與《千字文》深入人心息息相關。千百年來，《千字文》書法作品難以數計，或篆、或隸、或楷、或草，書風或端莊、或恣肆、或娟秀、或粗獷，可謂各出機杼，各擅勝場，各具風神，美不勝收。書家樂于借此以推廣，顯示自己的書藝。就此而言，通過經典文章來流布書法藝術，成為中國書法史上特有的文化現象。

　　至于書家篆書《千字文》，當屬自運風騷。據考，最早以篆體書寫《千字文》的書家是隋代單休，但其作品現已無法見到。魏晉以后，篆書作為日常應用的書體已退出實用文字的舞臺，僅作為代表字源的古文字供研究之用，但作為書法藝術，篆書依然活躍于書家筆下，只不過沒有秦漢之前那么應用廣泛而已。書家如唐代李陽冰，宋代徐鉉、釋夢英，元代吳叡等都有篆書《千字文》行世，而一代大家趙孟頫更是以其著名的《六體千字文》顯示出全面的書寫才能。清代書家王澍、鄧石如、楊沂孫以及現代書家王褆等人都以篆書《千字文》聲名卓著。

　　毋庸諱言，這些流傳下來的歷代篆書《千字文》，以今天的審美標準來審視，或感有些許不盡如人意之處，但它們無不代表著他們那個時代的最高篆書水平，有著重要審美與參考價值。但是，這些歷代篆書《千字文》在篆法上所存的或多或少的舛誤，卻是讓人無法熟視無睹。如《李陽冰篆書千字文》中把“呂”篆成了“召”；“是”字本應是“早”下從“止”，李陽冰卻沿襲了《說文》的訛誤，篆作“曰”下從“正”；把“盛”篆作“晟”；把“審”篆作“宩”；把“伯”字右邊的“白”篆成了“自”；把“武”下的“止”篆作了“亡”。此外“宅”“飖”“聽”“寥”“悚”“愿”“稽”等字，明顯屬于錯字。再如《鄧石如篆書千字文》中的“姜”“寥”“澄”“佐”“兵”“糠”“恐”“嵇”“妙”“徘”“徊”“懸”等字，篆法上也存在著明顯錯誤。導致這些篆書《千字文》在篆法上出現舛誤的原因，不外乎與這些書家所處的時代對篆法的認知水平、書寫習慣乃至不深究六書所致。

　　上述前賢篆書《千字文》，在篆法上所存在的錯誤雖屬微瑕之憾，但往往會給后來的篆書臨習者造成沿襲誤說，以訛傳訛。鑒于此，我就所能收集的歷代篆書《千字文》一一作了深入校正，在此基礎上完成了這本《仇高馳篆書千字文》的創作。

　　按照《說文解字》的說法，篆文在秦始皇統一中國后遂成為官方規定使用的文字。篆文體勢修長，講究對稱，筆畫停勻，用筆起收不露痕跡，結體寬松古拙。歷代書家莫不奉秦篆為圭臬。伴隨著篆書在人們視野中的漸行漸遠，雖然也不斷有一些書家以篆書來進行書法創作，但與秦漢相比已古意無存。如李陽冰、釋夢英、吾丘衍、吳叡等書家所傳世的篆書作品皆作如是觀。這些篆書名家雖然被評者譽之為“遠接前秦”“情參鐘鼎”，然而，以當代的審美標準評價之，卻未免工致多于神情，在用筆、結字和用墨等方面均未能突破前人藩籬。直至清代乾嘉年間鄧石如出，才打破了篆書創作低迷的僵局，開辟了新的生面。作為當下的一位篆書作者，如何能在清人篆書基礎上走出一條屬于我們這個時代的篆書創作之路，將是我們必須思考與探究的課題。

　　唐孫過庭《書譜》有云：“篆尚婉而通”，可謂篆書用筆的度人金針。“婉”“通”二字準確揭示出篆書用筆的基本筆勢和筆畫質量的要求。篆書書寫應以中鋒為主，只有中鋒方可立骨，使筆畫圓實勁健，運筆應流暢，這是追求正宗古法、風格神采所必須具備的前提，否則書寫的線條極易板滯無力。同時，還要用筆虛靈。篆書捉筆須掌虛而指實，運筆講求中含內斂、流暢通達，筆力藏于筆畫之中，使氣息浩浩然、綿綿然而首尾貫通。清人朱和羹認為：“筆不虛，則欠圓脫，妙在能合，神在能離，離合之間，神妙出焉。此虛實兼到之謂也。”可謂道出作篆三昧。一般說來，實筆，要求用筆較為重而遲緩且墨濃；虛筆，要求用筆較輕而急速且墨干。用筆虛實互出、潤燥相生，才可以使篆書的筆畫節奏鮮明，韻律生動，行氣貫通。換言之，書篆虛實相生、潤燥結合，宜圓轉澀進，才能使線條渾厚、通暢而又古拙、虛靈，從而表現出圓通勁健的力度來，呈現出“錐畫沙”“屋漏痕”的視覺效果。此外，還要注意線條粗細穿插和變化，切不可一味求均使勻。

　　現代篆書大家蕭退庵老人認為篆書“必須能寫得方，寫得扁，方是好手”。通過這些年來的創作實踐，我深感將小篆寫扁并非輕而易舉就能做到。就技法而言，首先要練就過硬的手上功夫，并從漢碑篆額上去感悟。力求以方楷一字半為高度安排結字。同時，在書篆時，要以“疏處可以走馬，密處不能容針”的標準作為統領，達到疏至不可再疏、密至不可再密，以疏為風神，以密為老氣，這樣才能想方就方，想圓就圓，要長就長，要扁就扁，隨心所欲，無所不宜了。

　　書法作品章法是字與字、字與行、行與行以及落款、用印等諸方面相協調的方法。胡小石先生曾論章法有云：“一為縱橫行皆不分者，二為有縱行無橫行者，三為縱橫行俱分者。” 考慮到《千字文》字數較多，我在創作《仇高馳篆書千字文》時，采用了冊頁形式，同時配以界格，以凸顯“縱橫行俱分”特征。這種章法看似簡單分割，實際上，要寫出變化，制造出生動并非易事。因為“縱橫行俱分”而又有界格的章法，缺少了藏拙補缺的遮掩，對作篆技法的把握也就提出更高的要求：通篇諸字的結構形式不同，每個字繁簡不一，要達到整體和諧與古雅，需要有過硬的駕馭字形的能力，來技妙安排字與字之間的協調關系；篆書用筆應力求中鋒，任何一筆不到位，都會破壞作品的整體美感。鑒于此，我在創作這件篆書《千字文》時，汲取了金文章法中的養分，在保持小篆筆畫對稱、等距的前提下，融入其字形的參差錯落和線條的粗細變化，使每個字在界格中盡其字勢，顧盼有情。同時，以字形大小的穿插，使筆畫較少的字與筆畫較繁復的字增加對比變化。作品完成后，自視在整體上做到了行與行、列與列生動而和諧。總之，用筆、結字和章法相互牽制而又相互協調，一幅好作品，應該是這些必要因素的“共鳴”，而非一管一弦的清音妙響。“如魚飲水，冷暖自知”，若想達此佳境，非經長期書寫實踐和認真揣摸嘗試是無法奏效的。

　　書法作品的節奏感和意境能否得以充分表現，固然有著許多因素，而富有變化的用墨不能不說是其中一個重要方面。歷代書家無不深究用墨之道。由于篆書用筆相對于其他書體較為簡約，結字也難于突破文字固有的偏旁與部首。因此，篆書的用墨較其他書體更需考究，以用墨須濃而不滯，淡而有神為上。這樣寫出來的筆畫才能干而見潤，濕而見筆，做到潤燥相生。切忌忽濃忽淡、忽燥忽濕。用墨應枯潤相生，潤中有枯，枯中含潤，以潤為主，以枯為輔，在枯潤變化轉捩中得其自然。簡言之，用墨應以自然、和諧為要。同時，墨法還要服務于筆法和章法的具體需要，與筆法、章法結合起來，取得統一協調，表現出篆書作品的質樸與古雅，從而表達出書家創作時的心境與情緒。在書寫篆書作品時，掌握好墨、水和毛筆之間的關系十分重要。墨色濕枯濃淡的變化，至少在一個字以上為一單元，否則筆畫暈化過多，極易失去中鋒用筆的勁健，字也就神采不顯了。正如黃賓虹老人所言：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光彩。”在用墨上若想達到運用自如，恰到好處，也必須要有長期的實踐和探索。此冊《仇高馳篆書千字文》的創作基本體現了我近些年來對篆書用墨的理解與探索。

　　一件成功的書法作品，一定是高超的技法與深刻的思想內涵完美融合的產物。就書法的技法而言，用筆、結字、章法直至用墨，彼此休戚相關，不可偏頗。忽視或過分地強調某個方面，都會有損于書法本體的藝術之美，其結果也必將得不償失，事與愿違。技法既明，更須增加學養，提高識見和胸次，所謂技進乎道是也。

　　十多年前，我曾經出版過篆書《千字文》，時過境遷，又增感悟。遂重寫一遍，并談點個人習篆以來的思考與體會，乃屬一孔之見，難免偏頗，方家同道，若有所聞，尚祈見告，俾資改進，不勝盼禱！（注：本文是《仇高馳篆書千字文》的自序，標題為發表時所加）