太極韻味與詩境畫魂

——林散之晚年書藝妙諦之我見

□ 張其鳳

 林散之

　　我常拿林散之先生這代人的作品與今人對比，發(fā)現(xiàn)許多當代書家的擬古作品，單看很像古人，但一與林老這輩人比，就感覺還欠火候，點畫的圓滿周到感，即線質(zhì)的沉實醇厚感明顯不足。

　　林老的厲害之處，在于他不僅擁有同代人的沉實醇厚，還在于他能從時人與古人那里跳脫出來，獲得一種與眾不同的鮮明個性。比如和胡小石、沙孟海、啟功、高二適等同代人比，這些大書家的字，都特別像字！但林老的書法，卻擁有很多字以外的東西，而且這種字以外的東西還特別醒目，特別招人注意。概括起來講，他作品這種字以外的東西，就是詩境、畫魂與綿綿不絕的太極韻味。

林散之書法作品

林散之書法作品

　　拖水帶泥式的屋漏痕線質(zhì)

　　書法中深蓄的太極韻味

　　從民國過來的書家，其線條沉實醇厚的根本原因，就在于他們能夠萬毫齊力。黃賓虹是林散之的老師，他強調(diào)用筆“平、留、圓、重、變”這五種筆法。“平”既是執(zhí)筆之法又是運筆之法。只要指與腕平，腕與肘平，就基本做到了執(zhí)筆層面的“平”。執(zhí)筆平了之后，運筆再加遲重，即筆毫進入點畫之后要給筆鋒鋪開的機會，而非筆鋒不及鋪開就匆忙走開，這樣才能在點畫內(nèi)留住筆，筆毫才會接近垂直狀態(tài)地被平推過去，墨色直注滲透，積點成線，塑造出圓厚黑亮的點畫。我們當代人用筆多斜掃而過。斜掃時很多筆毫不觸紙，即使觸紙的筆毫也都是被斜鋪一抹而過。抹過去的筆毫因沒呈垂直狀態(tài)，只能用觸紙筆毛的一側(cè)一畫而過。這樣書寫，觸紙之毛數(shù)量有限，墨水又幾無垂直下注機會，如再加行筆慌張，筆下墨色不淺薄浮漂就反而令人感到奇怪了。其實，萬毫齊力相當于大水漫灌，偏鋒側(cè)掃相當于下了一點毛毛雨。大水漫灌水會浸得很深，土層上下一體，蓄水很厚。毛毛雨下過之后是水過地皮濕，看地表很濕，但下面其實蓄水極少，太陽一出，馬上就連地表那層濕土也就曬干了。黃賓虹年輕時，在家偶遇一位書畫前輩，看他書法，不看正面，只看背面，看到黃賓虹背面墨痕“浮而輕”，老人就說，“年輕人你還不懂用筆！”批他不懂萬毫齊力，等于批他下的是毛毛雨。黃賓虹由此覺悟，深究筆法。他強調(diào)：“用筆要落上去，筆筆送到，切忌一挑半剔。尤戒筆鋒著紙，而手已移動，則浮而輕，因其力在外之故。須用力在內(nèi)，防移動過于急促，學者必須注意及之。”林散之是黃先生入室弟子，一生奉師誨至為虔誠，故晚年深得賓虹老筆法真髓。正因為他用筆能夠萬毫齊力，過了線條沉實圓厚這一關(guān)，他才獲得了神龍變化的底氣與自由。

　　其實，林散之在用筆上也并非一步登天。上世紀60年代，林散之雖然筆下已經(jīng)做到萬毫齊力，這不僅體現(xiàn)在其行草書上，而且還體現(xiàn)在其當時大量臨寫的隸書作品上。但他的草書線條，雖然和時人比，譬如和胡小石、高二適的剛健線質(zhì)比起來，已經(jīng)偏柔，但跟他晚年相比，線條過于質(zhì)實，虛和韻味相對偏少。1963年，因胃病嚴重影響到身心健康與工作，林散之拜徐公偉學習太極拳。1967年，在揚州時，他又隨何瑞生打太極拳，結(jié)果無意插柳柳成蔭。可能林老自己也未必會預(yù)想到，太極拳不僅治好了他的身體，而且還使他書法線質(zhì)中充滿了令人心醉的太極韻味。達到了運筆動作起承轉(zhuǎn)合圓活如一，氣息綿柔不絕，且氣息足夠沉、足夠長、足夠旺，足夠推動其線痕縱橫往來至沛然神行的地步。用他自己的話講就是：“打太極拳要……式式連貫，處處圓活，快慢自如，周身協(xié)調(diào)，手領(lǐng)身隨，達到綿綿如抽絲，一氣呵成的境界。”并且說：“這與草書的道理是一致的。”我們看林散之打太極拳的視頻，他除了完全符合上面自述要領(lǐng)以外，他所打太極拳還具有自己的一個特點，即動作縱得很深，回得很緩，即深送緩回。啟功說他寫字的樣式如大鵬展翅，其實就是講他寫字時有這種打太極拳的意態(tài)。他的書法用筆與其打太極拳的體勢完全一致，松、圓、沉、靜的同時，深送緩回，即線條拉得很長，氣運得很沉，送得很遠。我們看林老書寫視頻或照片時會發(fā)現(xiàn)，每當書寫之際，他的嘴唇都閉得很緊，這表明他一直在憋著一口氣，憋著這口氣不使其中途外泄，這“深送”“緩回”的運氣與運筆的動作，才會穩(wěn)定。其在回旋盤環(huán)時的筆觸感才會慢、深、沉、重，其“鉤”回拐時才能力重千鈞，韻味悠遠，呈現(xiàn)出“月中斜照疏林影，自在橫斜力有余”那樣一種意境。整個作品的氣息，看上去才會綿綿如抽絲，相連不斷，從而構(gòu)成他極具特色的太極筆法。用他自己詩句概括的話，就是“筆法沾沾失所稽，不妨帶水更拖泥。錐沙自識力中力，灰線尤宜齊不齊”。這里需要特別指出的是，林老用“拖泥帶水”這個平時貶多于褒的詞匯，意味極深。這一方面既是他對自己用筆方法極富特色的概括，另一方面又是他源于自信基礎(chǔ)上的一種有趣自嘲。而此處“錐沙自識力中力”及它處自指的“屋漏痕”筆法，都屬于他在自覺窺破用筆奧秘后的一種暢快得意的表達。

林散之書法作品

林散之書法作品

　　仙風道骨般的絕世風神

　　流逸于作品中的優(yōu)美詩境

　　雖然林散之先生對自己的詩作自視甚高，但客觀來講，與歷史上許多著名詩人的杰作對比而言，林老的詩還有不小的差距。其詩作膾炙人口、口口相傳者實不多見。然而就其對詩歌中魔式的酷愛而言，他卻不僅于古人不遑多讓，甚至其癡魔程度可能會為許多古人所不及。而將書境與詩境打通，讓自己筆下書作呈現(xiàn)出一種仙風道骨般的絕世風神，則幾乎是林老的專利，歷史上實罕有能夠與其匹敵者。

　　其子林昌庚說：“父親一生大部分時間和精力是用在看詩和作詩上，對詩的感情遠超過字畫。”林散之妻子在世時，經(jīng)常嗔怪林散之的一句話就是：“一天到晚就曉得哼詩！”林昌庚對此評論道：“母親積數(shù)十年經(jīng)驗總結(jié)的這句話，確實客觀地描繪了父親一生的最重要特征。”

　　上世紀60年代初，林散之兩次住院期間，寫了不少詩。有的醫(yī)生、護士忍不住笑話道：“這個怪老頭，命都難保了，還整天哼詩！”在其晚年，一位老中醫(yī)上門為他治病，囑其少作詩或盡量不作。林散之先是笑而不應(yīng)，過了一會又默然不語。醫(yī)生原以為他在想什么心事，哪知他正在作詩。等他把詩寫出來后，醫(yī)生責備“你剛剛答應(yīng)不寫詩了，卻怎么又寫詩？！”林散之笑答“我是在寫‘戒詩’詩”。這猶如劉伶戒酒一般的故事，足以說明林散之對詩歌中魔的程度之深。

　　林散之一生，除極特殊情況外，幾乎無日不看詩、作詩。有時一句詩未想好，睡到半夜，突然想起來了，立刻爬起來記下，才安心睡覺。坐車、乘船、走路、騎毛驢，更是他想詩、作詩的好時間，甚至睡在病床上發(fā)著燒也在想詩、作詩。他幾乎每次生病都要在病床上作很多詩。他曾在《病院雜詩》的序言中說：“余以病毒性感冒發(fā)高燒，昏沉不能語言。唯平生積習不忍拋棄，念念吟哦不置。”住院時，白天，醫(yī)生、護士、探視者來往不絕，干擾較多。林散之便利用深夜睡醒之后的時間作詩。他曾作《病醒》詩二首，其中有句云“微情猶不昧，詩句送良宵”，他自己也禁不住自嘲自己“負俗直為累，斯人已中魔”。

　　可以說，讀詩、談詩，尤其是作詩，從其隨張栗庵學詩開始，便已成為林散之如影相隨的一種生活方式了。這一點，對林老打通書境與詩境至關(guān)重要！也就是說沉浸在詩歌世界里，雖然沒有讓林散之獲得一流詩人的桂冠，但這樣一種詩化的人生，卻使他免除了許多塵世的俗累與侵擾，使其一生不論遇到了多少艱難險阻，都能以詩的涵養(yǎng)方式去面對。林昌庚說林散之不論碰到什么艱難和痛苦，只要一“哼上詩”，什么都會拋諸腦后，其實揭示的正是林散之這樣的一種人生狀態(tài)。從其天性上看，“補天”式的治世之能，并非林老所長。但在一般人看來，不當飯吃的詩書，卻與其心靈密契度極高。許多人學習詩書，看似認真，實多應(yīng)景，說穿了，只是將其作為謀食進階的工具而已。但林老卻將其視為生命的一部分，須臾不可分離，手不停披，口不斷吟詠，可以食無肉，但不可居無詩。甚至因此，世人對其不解者大有人在。早年罵其“呆子”者的不乏其人；晚年笑其為“怪老頭”的更屬比比皆是。但在書法一途，他卻因此“呆”此“怪”大得助益。詩涵養(yǎng)了他的人生，他一生的一切皆進入其詩境。他用詩眼看世界，他世界中的一切均被他詩化，被詩涵養(yǎng)，其毛筆揮運之際，與其詩意相表里，流于萬匯，元氣渾成，最終將詩書融通為一，其書境即其詩境，其詩境中也飽含濃郁書法意境。其詩縱橫淋漓，風神灑落，其書亦如是。古代書家以及林老同時代書家，擅書者擅詩，是一個非常常見的狀態(tài)。但絕大多數(shù)擅詩的書家，其詩境與書境關(guān)聯(lián)度極弱。除倪云林以外，其他書家以筆者愚見，都太像書法，太過于理性，缺少一些必要的浪漫情懷，少見林老書法中那種仙氣彌漫的詩境——仙風道骨般的一種絕世風神。其中原因，恐與大多數(shù)擅詩書家太過精明、太過理性，太缺乏林老這樣一種將自己沉浸于詩書一體世界的“呆性”與牢固不徙的絕世定力有關(guān)。

　　林散之跟古人，跟他同齡人書法一眼看上去就感覺不一樣的，是他的字顯得特別空靈蘊藉，特別瀟灑飄逸的那一股仙氣。我們?yōu)槭裁凑f林散之以前及其同時代書家作品看起來特別像字，特別像書法。原因就在于他們的線條質(zhì)實的多，空靈的相對少；硬朗的多，柔軟的少；結(jié)構(gòu)緊湊的多，字構(gòu)被打亂的少；線質(zhì)干凈利落的多，但拖泥帶水的少；節(jié)奏上繃緊的多，松松垮垮松靈隨性的少。質(zhì)實、硬朗、緊湊、干凈利落、節(jié)奏上繃緊，這些詞匯所能營造的情境，是一種短拳式的快節(jié)奏意象與意境。但空靈、柔軟、零亂、拖泥帶水、松松垮垮松靈隨性，組起來的詞匯，所能營造的意境恰恰特別感性，與仙氣仙境等出世的詩境關(guān)聯(lián)性更強，是一種太極拳式的韻味。林散之自云：“余學詩先從含山張先生宗盛唐，后改中唐，力宗少陵，為之弗輟。”唐代的詩，情景交融，元氣淋漓，很溫潤，很通透，很空靈，一切景語皆情語，絕無宋儒干巴巴說教的缺陷。林老的書作則是用水墨的空靈、氤氳、清澈、迷蒙但又通透的方式營造出了一種杏花、春雨、江南等意象融合而成的一種詩境。

　　詩，特別講究想象力。其實，所謂想象力就是指超越常規(guī)的一種思維模式，具體表現(xiàn)是把最不可能并置的事物用一種奇思妙想神奇地鏈接起來，令人事先極難想到，看后又覺特別合理的一種能力。事先越難想到，事后令人又覺特別合理，這樣的想象力，其張力最大，其用之于藝術(shù)創(chuàng)作，其藝術(shù)魅力也就越足。反之，思維被事物粘住，跳脫不開，就會被詩人鄙視為質(zhì)實、直白、沒有空靈通透感，就是一種令人不得暢快的塵土氣！啟功說林散之的詩有楊萬里的詩境。而楊萬里的詩，就是常常靠翻出常人難以想象的筋斗而勝人一籌的。楊詩翻筋斗的方式就是在前面平鋪直敘之后，突然在第四句出奇制勝。林散之書法縱橫捭闔，很多橫直不安的走向，本來極難和諧，但他卻常常通過使用極少的補救之筆就使筆畫間突然氣脈大通，酣然大暢。從思維層面看，這如楊詩時出警句如出一轍。林散之對此也表現(xiàn)出極高的天分，他常常將其出眾的幽默感與其超凡脫俗的想象力結(jié)合起來，給我們帶來意外驚喜。例如1966年，因夫人去世等多重打擊，本來只有左耳聽力不好，至此兩耳全聾，本來是令人十分苦惱之事，他卻詼諧地寫道：“六根已斷一，喧寂兩無妨”。再譬如1970年，他因洗澡被燙傷，差點丟命，三個月備受折磨。有此遭遇，如筆之于詩，常規(guī)思維往往是長句短吟，無非訴己哀痛。但事先誰也沒有想到，林散之竟然自嘲且自戀地寫出“可憐王母多情甚，接入瑤池又送還”這樣具有絕佳想象力與幽默至極趣味的詩句。

林散之書法作品

　　杏花春雨江南

　　彌漫于書法中的畫面感

　　林散之書法不僅看起來像一位仙人在打太極拳，而且品味起來還像是一首詩，遠望更有一種水墨淋漓的畫面感撲面而來，讓人恍惚間仿佛看到了一幅描繪杏花春雨江南情境的山水畫。

　　林散之書法的畫面感，來源于他在書寫時，對清水破墨糊這一極端手法的大膽引入。現(xiàn)在，大家創(chuàng)作時都非常注重水墨的變化，尤其江浙一帶，一個人如果水墨變化不過關(guān)，似乎就表明他還沒有真正進入書法門檻，這其實都是拜林老將水墨極端之法引入當代書壇以后所賜。從歷史上來看，五代以前，雖有蔡邕已創(chuàng)飛白體，但其飛白與林散之所用水墨形成的飛白并非同一個概念。蔡邕所創(chuàng)飛白體，全用焦墨寫成，無需在焦墨里兌入清水。至北宋，米芾《虹縣詩帖》與《多景樓詩帖》已有較多的焦墨與渴墨。但其焦墨、渴墨形成的飛白仍無需在墨里兌入清水。元代倪云林在其小楷上利用生宣對水墨洇滲的敏感，似乎在有意識地對水墨洇滲效果加以開發(fā)利用。但因小楷點畫粗細變化程度受到極大局限，洇滲墨法沒有多少用武之地，故書史上以筆者目力所及還沒有人提到他對這種墨法的使用。換言之，在中國書法史上，他的洇滲墨法至少影響非常有限。明代到董其昌似乎淡墨成為其表達禪意的主要手法之一，但其淡墨中所含水分并不多。直到明末清初的王鐸時代，濃墨中兌入大量水分才形成其獨特的“漲墨”之法。但其兌入墨內(nèi)之水，并非一定是清水。到劉墉與王文治時代，二人以“濃墨宰相淡墨探花”之名盛稱于世，但劉石庵與王夢樓說到底，與林散之相比，在水墨運用上還是相當保守的，他們終其一生，基本沒有脫開大的傳統(tǒng)路徑，只是在對墨法各有所專的同時，對時人用墨之法的膽識略有超越而已。民國年代的黃賓虹善用宿墨，兌水似乎也已成為其一種有意識的創(chuàng)作手段。但其所兌之水，仍無清渾之別，唯有到了林散之時代，“清水”與“墨糊”，這兩個極端元素，才形成令人感到驚心動魄的碰撞。林昌庚在其《林散之》一書中，有一段非常有趣的記敘，應(yīng)該對我們理解林散之這一高超水墨技巧的原創(chuàng)性與震撼力具有莫大的助益，故不避其長，移錄于下：

　　父親寫字是采用繪畫用墨的方法。畫法用墨有七種：積墨、破墨、焦墨、宿墨、濃墨、淡墨、渴墨。為取得不同的墨色，父親總是先把墨磨得很濃很濃，然后破清水寫字，水墨交融，洇散滲化，加上寫字過程中筆上墨的多少不同，寫出來的一幅字就有濃淡深淺，濕潤枯燥等多種墨彩。日本書道家從墨到用筆一直站在旁邊仔細觀看。起初，工作人員把墨磨好后父親仍叫再磨，過了一會兒以為磨好，父親仍叫繼續(xù)磨，一直磨到很濃很濃。日本友人覺得很不可理解，這樣稠的墨如何寫字？等到父親寫字前，又要來了一碗清水，用水破濃墨。這似乎是自找麻煩，墨磨得那么濃，又來加清水，既然如此，當初又何必拼命叫人把墨磨得那么濃呢？等到父親用這種清水破濃墨的方法寫完字后，墨色變化萬千，日本友人不禁驚叫起來。

　　林散之在其詩里宣稱“我畫原無法，陳規(guī)一掃除”，實際上，他在畫上的突破并不太大，他真正做到讓“陳規(guī)一掃除”的是其書法創(chuàng)作，尤其體現(xiàn)在其水墨創(chuàng)新上。在這方面，他堪稱做到了古今第一的極致狀態(tài)。

　　當然，林散之的天才創(chuàng)造，并非無源之水。他在書法水墨上的大膽創(chuàng)新，應(yīng)該是源于黃賓虹對他醍醐灌頂式的教誨。林散之在其《論書》詩中曾對此追溯云：“雨淋墻頭月移壁，鳥篆蟲文認舊痕。我憶黃山山上老，卻從此處悟真源。”由此可見，這位“黃山山上老”即其恩師黃賓虹，對他這番大徹大悟具有重要的啟迪。在拜師黃賓虹之前，他的畫，行家一看即知是由模仿珂羅版印刷品所成。因此甫一見面，黃賓虹即痛批其畫中不見筆墨，不見大自然的氣息。遭此棒喝，林散之才一邊飽讀詩書，一邊壯游一萬八千多里，用整個身心去體悟天地造化的大美境界，才在一次次留意猶如“雨淋墻頭月移壁”之類的自然物象后，覺悟書法真源，獨創(chuàng)了拖泥帶水式的屋漏痕、錐畫沙筆法與天機潑出一池水式的清水破墨糊的墨法。這正如他所感慨的那樣：“書法由來智慧根，應(yīng)從深處悟心源。天機潑出一池水，點滴皆成屋漏痕。”

　　近現(xiàn)代畫家的字，往往都很有畫面感，比如齊白石、潘天壽、李可染、唐云、黃胄等。但他們筆下的書法，畫意更多是與具體的動植物造型的線構(gòu)相關(guān)聯(lián)，如或像一截柳條，或像某禽或某獸。如黃胄的署名一旦狂放起來就與其所畫驢子的線構(gòu)頗為相似。但林散之書法作品中的畫意，如云如水如霧，屬于略帶抽象意味、與天地宇宙有關(guān)的意象式元素。前述畫家，因在所描繪具體物體上用功太深，以致筆下不自覺地現(xiàn)出其動植物形象的線構(gòu)。林散之在畫上的用功程度，遠不及他在詩里對山水云霧這類東西揣摩得多，而其他所畫題材，極少動植物與禽獸，更多山水云霧一類景色，與其詩思完全一致。而其人，常年生活在煙雨迷蒙的江南。杏花春雨江南，不僅圍繞其身心，而且成為他所體驗思考體悟最多最熟悉的詩材畫材。可謂心靈與其相通，靈魂與其同頻振動。這種感覺，看不見摸不著，但它卻成為林散之靈府內(nèi)久貯之甘泉，一旦找到合適的突破口，便會噴涌而出。他作品里那么多的淡墨、干墨、擦墨、濃墨與清水汪洋的區(qū)別，那么多長線、短線、粗線、細線構(gòu)成的節(jié)奏，形成了江南杏花煙雨的這樣一種畫面感，這樣一個彌漫于其書作內(nèi)生生不息的精魄與畫魂。

　　和同時代擅書畫先生們相比，同時代人的書畫都是對古人的順承之作，林散之卻是打破了傳統(tǒng)又重新以自己的方式整合出一個新的傳統(tǒng)。他所以能夠為郭沫若、啟功、趙樸初等當代頂級書家所推崇，即在于用其一生，營造了一個獨屬于他自己的詩書畫世界。他把他一生的精力、才情與智慧，投入到這個世界當中。現(xiàn)實中的一切，與此世界相融，他便用其豐富這個世界，與這個世界抵觸，他便會斷舍離，對其掉頭不顧。在這個世界中，他既是辛勤的園丁，用心血與汗水培育這個世界里的一切，他又是一個至高無上的國君，按照自己的靈魂所達到的高度，不斷改變并融合著這個世界，最終使這個世界圓滿自在，遺世獨立，接受著無數(shù)后來者的敬畏與膜拜。

張其鳳，美術(shù)學博士、著名學者，南京航空航天大學二級教授，中書協(xié)教委會副主任、中國標準草書學社副社長。