劉海粟潑墨潑彩相關繪畫思想觀念芻議

□ 趙啟斌

　　劉海粟在廣泛吸收宋元明清諸家傳統的基礎上，積極吸收西方現代繪畫的觀念，改革中國畫，成為20世紀最具代表性的中國畫大家。要了解他的潑墨潑彩繪畫，必須首先認識他與潑墨潑彩繪畫相關的繪畫思想。表現說、六法論、提倡寫生以及以中為主，中西融合，推出中國畫新境界等均是他有關中國畫觀念的重要論斷，是潑墨潑彩繪畫出現的思想基礎。

古松圖 1959年

　　堅持藝術創作“表現說”

　　劉海粟一直堅持“表現說”的創作思想，認為藝術創作是表現而不是再現，“畫像乃表現而非再現，造形而非摹形”。繪畫是自然內在精神和人類內在精神的綜合，繪畫創作不能離開自然萬象、時代精神和民族的傳統以及畫家本人的個性。繪畫最終是文化的創造，是整個人類生命的真實體現。

　　首先，繪畫是自然精神的表現：

　　實在即自我，自我即實在，自我映現于外是為自然。（《石濤的藝術及其藝術論》）

　　藝術的精神……是表現自然的精神。（《談造型藝術》）

　　一個杰出的藝術家只有充分領略“自然”、宇宙萬物變動不居的內在精神之后，才能將自己與實在、本體渾融為一體，并在這種一體之中體驗到自我的真實存在，從而成為可被藝術家感知的自然觀念，因而繪畫首先是自然精神和靈魂的表現：

　　靈魂是潛存于一切的物象之中，萬物縱橫變化，所以是動的，動而有條理，才是靈魂的作用，才發現靈魂。這個靈魂的動態，是繪畫的中心生命，是繪畫的最高法則。（《中國繪畫上的六法論》）

　　畫家所表現的是物象之美，因而藝術家必須時時和自然對話，在觀照自然的同時，充分體察內在的精神，并把他表現出來。他認為自然有著變動不已的生機，藝術是生機之表現，因而以心攝物，不為自然的外象所迷惑，超脫自然的外觀，通過精神的融攝，最終表達出畫家偉大的心靈與獨到的感受。在表現說的一系列表述中，劉海粟對于自然精神之表現的論述所占的分量很大，其繪畫題材亦幾乎大部分取決于自然境象，潑墨潑彩的對象也全部集中于此。

　　其次，繪畫是藝術家個性才情的表現。劉海粟認為，雖然藝術創造的精神是按照藝術獨有的節奏，但作為智慧的產品，由于是全憑自我觀察、情緒和感覺的經驗完成的，從這一方面說，繪畫是藝術家個人性情、性格的表現。繪畫作為精神的表現和載體，它是一種內在的東西，所表達的是自我的心胸，只有將藝術家個人的氣質、情操、個性、激情、生命、人格表現出來，才能產生真實的繪畫形象，才能造就藝術的形式：

　　我更覺得現代創造者的特點是用作品的傳達以肯定各人的個性……是情緒的奔放。（《歐游隨筆》）

　　也表現了藝術家一種內在的沖動和不得不表現的欲望。（《談造型藝術》）

　　書法之汪洋恣肆，必以胸臆精神氣質出之。（《致潘受函》）

　　我為人民大會堂畫了黃山獅子林的巨幅作品，表現黃山的雄偉氣魄和渾涵茫茫的氣韻。我就是根據自己的感情、自己的意境來表達的。畫自然不能只畫外形，雖然形象也是要的，但要有自己的印象，自己的風格，自己的個性。（《詩書畫漫談》）

　　肯定畫家的個性，肯定畫家本人在繪畫創造中的主體作用，這是現代繪畫觀念發生的重要變化。一切外在的萬物形象，只有引起畫家本人的激情燃燒，打上畫家本人的印記，畫出自我的胸臆，有生命之火的燃燒，才能有藝術的創生：

　　（十上黃山）作畫，水墨和重彩均有，但為借黃山氣勢，直抒老夫胸臆，墨是潑墨，彩是潑彩，筆是意筆。（《存天閣談藝錄》）

　　藝術家只有通過天才般的發揮，與自我抗爭，與大自然抗爭，在表現自我、表現自然生命、精神與靈魂的同時，呈現出自我的激情、自我的心象，才有藝術的永恒生命。

　　第三，藝術是生命的表現，是人格的表現，是生命激情和人類精神的普遍表現。劉海粟認為繪畫作為畫家本人個性才情的發揮，有著鮮明的個性特色：

　　藝術就是自我生命的表現，是我們人格的表現……藝術的表白就是藝術家生命的表白。（朱金樓《劉海粟大師的藝術事業和美學思想》）

　　但作為一種精神現象、一種智慧的產品，它不僅具有特殊、個體的意義，更具有普遍的意義：

　　藝術作品的表白……生的奮進的表現，從內部精神的必然所發生的生物學的現象。（《歐游隨筆》）

　　在這一層面上，藝術家本人不過是特殊群體的代言人罷了。藝術家本人呈現出來的情感體驗、個性特色，是人類全體所具備的普遍的內部精神現象，是人類生命的表白：

　　藝術作品的表白，是人類的張揚。（《歐游隨筆》）

　　因而藝術所表現的是一種精神、意識和觀念，是一種具有普遍意義的內在心象：

　　潛伏的時候是潛意識，出現的時候是思想，突發的時候是靈感。圖畫是人的潛意識、思想、靈感、外觀的一種。（朱金樓《劉海粟大師的藝術事業和美學思想》）

　　只有在藝術中將這一基本的理念表現出來，藝術才具有最為本真的生命，具有普遍永恒的價值。

　　第四，繪畫是民族精神、時代精神的表現。劉海粟認為任何藝術創作都離不開畫家所處的時代和社會，以及本民族的歷史和文化傳統：

　　藝術是時代的結晶，表現一個時代的精神，代表一個民族的民族性。（《藝術的革命觀》）

　　一個卓越畫家所取得的成就，既是本民族優秀傳統文化的繼承，也是本民族鮮明的審美意識以及他所處時代的精神氣質和生活現實的體現，因而在畫面中往往呈現出民族文化的氣派（特質）。正是基于這種認識，劉海粟才有為祖國而創作的激情，才有晚年潑彩變法的沖動：

　　畫山水為的是對祖國山川的民族自豪感，技法服務于這一目的。我寫黃山，勾勒積墨，積之不足再潑墨，潑墨不足盡意，才產生潑彩，以后才產生潑水倒水。（《海粟畫語》）

　　同時，世界其他民族的文化歷史、外來的世界信息也時時左右著藝術家的思想觀念和生活，因而作品中往往有其他文化因素的浸潤，從而呈現出獨特的精神氣象，有著時代精神的鮮明體現。

　　劉海粟的表現說是一種內在的表現說，凝含了他對繪畫現象最為本質的理解。他的這一理論雖然受到西方哲學和美學觀念的影響，但與中國傳統的哲學觀念、美學觀念有著更加直接的關系，尤其中國的元氣論思想，始終貫穿在他的繪畫思想之中。他的潑墨潑彩所呈現出來的精神熱力和思想激情，無疑有著“內在表現說”的強大支撐，而這一繪畫思想則和我國傳統的“六法論”又有著深厚的淵源關系，是表現說形成的堅實基礎。

黃山立雪臺晚翠圖(國畫) 20世紀80年代

　　高度重視“六法論”

　　劉海粟對南朝謝赫的“六法論”，始終給予高度重視。中國畫不僅表現宇宙的真元渾蕩之氣，還表現出了“書卷”靈氣以及畫家本人的生命精氣：

　　說氣韻，就是生命的節奏，精神的節拍，時代的脈搏，也包蘊著像詩詞、書法上的韻味，音樂上的旋律。（朱金樓《劉海粟大師的藝術事業和美學思想》）

　　氣韻、筆墨，是中國畫的核心，所以他高度重視六法中的“氣韻生動”“骨法用筆”。首先是“氣韻生動”，他說：

　　六法論中，以“氣韻生動”為第一義，為主要。（《中國畫的繼承與創新》）

　　中國畫不論其是何宗派，皆尚氣韻。無氣韻即無生命。（《中國繪畫上的六法論》）

　　認為“氣韻生動”是中國畫的生命內核、本質內核。它能引導出最為基本的三種繪畫風格：

　　同樣是氣韻生動，有其不同的風格。簡單言之，可分為三：一種是“潑辣的力量”，一種是“連綿的情致”……也有兼著二者的。（《中國繪畫上的六法論 》）

　　“潑辣的力量”是一種壯美境界的呈現，含有“偉大雄闊”的審美意象。而“連綿的情致”所表述的則是深刻的境界，是優美深邃的審美意象。兼有“偉大”與“深刻”，則是壯美格調與優美格調兩相融合的審美意象。當然，他也意識到畫面呈現出來的“氣韻生動”，不只在繪畫本身，而要從更廣闊的精神活動領域中去探取，將其轉化為繪畫內部的構成要素：

　　不能僅僅從繪畫本身去追求（氣韻生動），而應從品德修養、生活積累、書本知識、觀摩名作等方面去取得。（朱金樓《劉海粟大師的藝術事業和美學思想》）

　　其次是對筆墨的高度重視。筆墨和意境一直是中國繪畫體系中最為核心的內容之一，尤其筆墨，在中國畫家看來，不僅是造型的手段，更是單獨的審美對象。所以劉海粟堅持認為“筆墨是表現”：

　　筆墨是什么呢，就是完成表現畫面的東西。沒有筆墨就不能表現。有這個筆墨就可以表現意境與形神。形神意境不能單獨存在，一定要通過筆墨才能表達出來。所以謝赫把骨法、用筆兩者結合為一起。（《海粟畫語》）

　　所以筆墨中往往包含著畫家主觀、深刻的感受：

　　要在作品中表現自己的思想感情、自己的感受和心情。把這樣的意境化進自己的筆墨中去。（《詩書畫漫談》）

　　筆墨作為畫家思想情感的載體，與意境同為中國畫的一對最為重要的范疇，與西方僅把線條作為造型的手段截然不同，它具有獨立的審美意義：

　　挺拔的線條能使人振奮，水平線條能使人恬靜，斷線能使人心緒不安，柔和的線條能使人引起沖淡深遠之感，斧劈皴以沖突的斷線為主，行筆風快，容易引起人豪放壯闊之情。這僅是一般而言，不能絕對化。（丁濤《劉海粟傳略》）

　　劉海粟認為筆墨是有思想情感體現的，有著它自身獨特的審美內容，中國畫尤其如此：

　　中國繪畫之精神，不僅借勾勒填彩以肖實物而已，乃別具其氣韻及詩意，常于極簡單之筆墨中，含有極深厚之意趣。（《劉海粟談藝錄》）

　　劉海粟堅持強化筆墨語言，他對謝赫六法論中的“骨法用筆”，始終給以強烈的認同，并在實踐中堅持強化對筆墨的理解和體驗，關注個性的發揮、情感的融入，從外在的事物中高度概括出筆墨境象：

　　我常常看見一種瞬息流動的線，燦爛的色彩，心弦便不息地潛躍，自己只覺得內部的血要噴出來一樣，有時就頃刻間用了線條或色彩表現出來。（《中國繪畫上的六法論》）

　　筆墨是作者感情、精神的承載，“骨法用筆”的到位不到位，關乎線條質量的高低、情感表達得是否充分，所以劉海粟一直告誡年輕人，筆墨必須過關，否則會影響繪畫進步：

　　有的年輕人受我畫風影響，畫潑墨潑彩，甚至也潑水，我并不反對這樣做，但不要過早地潑，線條無力，反而限制了進步。（1981年8月在黃山對青年美術工作者的談話）

　　如何塑造高質量的筆墨語言？劉海粟認為中國的書法、詩詞等是中國畫筆墨的堅實基礎。所以他一再要求畫家要注意詩書畫的全面修養，畢竟筆墨的質量來自綜合文化素質的提高。中國畫必須注重與詩詞、書法的關系，尤其是與書法的關系：

　　我作畫時的用筆，是用篆書的筆法……要表現意境，就要講究用筆。把書法和掌握用筆結合起來。筆筆中鋒，看起來就有氣勢，有力量，有韻味。（《海粟畫語》）

　　劉海粟的書法早期受康有為影響，求書于金石，深入秦漢碑版。劉海粟早期的作品點畫工穩，已見其深厚的書法功底。他本人非常善于將書法的用筆糅合到國畫的創作中去，更善于把情感傾注于線條的頓挫、轉折、疾徐和旋絞之中，有著強烈的感性深度和內在風骨。

　　“六法”對用筆的高度關注，使中國畫的筆墨境界達到了相當的高度，在使用技法上一步步將中國畫推向高峰，相對于顏色的使用，劉海粟認為遠遜于筆墨上的使用，所以說：

　　中國畫由著色到水墨，表現生活的能力不斷進步。如果把每一種色彩都運用得和墨一樣熟練，我們的美術作品又會大改觀。潑彩，只是一種實驗。（《從師到友畫黃山——黃山談藝錄選載》）

　　筆墨并重，形成了中國畫特有的氣象。如果用色和用墨一樣精熟、自如，必將是中國畫的重大進步，所以他才進行潑彩的實驗，將其作為中國畫的技法內容而有意識地加以拓展。

　　劉海粟的繪畫創作雖然經歷了中西文化的強大洗禮，但始終有著中國文化的風神和氣象。中國畫的筆墨與意境、中國畫的六法論創作理念，都成為劉海粟繪畫創作的堅實基礎。

　　積極提倡國畫寫生

　　劉海粟充分認識到“六法”的重要性，但它必須在實踐中、在寫生中才能發揮應有的作用。劉海粟提出要走出去，走向社會，師法自然，在現實和大自然中找到表現的對象和題材，在寫生中發現震撼人心的東西，來發揮“六法”的應有威力：

　　畫家要深入到各方面去，到生活里去，要細致地觀察自然。體驗生活是創作的依據。（《中國畫的繼承與創新》）

　　所以從一開始，劉海粟就鮮明地突出國畫寫生這一繪畫觀念，他是我國列旅行寫生為正課的首倡者：

　　學習氣韻很難，不僅要讀萬卷書，還要行萬里路。中國新興繪畫實行旅行寫生，是我倡議的。（《黃山談藝錄》）

　　我覺得中國畫的最大的特征，就是一個“意”字……在“意”的方面只有面對生活，深入觀察體驗，從生活中提煉得來。（《談中國畫的特征》）

　　在向自然界搜尋繪畫題材時，劉海粟收獲了不盡的靈感和智慧，將大自然的云煙變幻作為表現的對象，并深深地打上主觀化的烙印：

　　畫家在自然里，有怎樣深刻的感受，就有怎樣深刻的表現。從現實生活中創作出來的東西，才能有血有肉，親切而有感情。畫家之妙，全在煙云變滅之中。有客觀而歸于主觀。（《劉海粟談藝錄》）

　　劉海粟認為，在自然中發現美、發現自然的內在生命并把他們表現出來，從而達到超越自然、創造藝術的目的。藝術貴在創造，一定要有深刻的感受才行，而這一切，須從寫生中得來，并現之于筆墨：

　　單描寫自然外形的，不是真正的藝術家，要觸及物象之內的生命以表現自己的情感，而為韻律的超越自然的美方為真的藝術家。（《歐游隨筆》）

　　畫家的創作，一定要有豐富的感情，還要有深刻的感受，有靈感，才能現之于筆墨。（《中國畫的繼承與創新》）

　　單純描摹自然外形的藝術家不是真正的藝術家。所以，只有在寫生中，通過不同的筆墨技法來表達不同的對象和自己內心的感受，綜合性地使用各種創作方法，才能體現出畫家精湛的技術把握能力和創造力：

　　（黃山潑彩）參用油畫的用色，有時處理得光怪陸離，繁豐鮮艷，而用線用墨，不失傳統風味。

　　（黃山寫生中用）墨塊寫諸峰側象。一種線勾白描，多用來寫晴空朗日下的山峰。一種筆墨并用。（《從師到友畫黃山——黃山談藝錄選載》）

　　他在寫生中充分利用已有的成法，也在寫生的過程中充分認識到古人的筆墨技法所形成的根本原因。一切有效的方法，都來源于繪畫長期的摸索和實驗：

　　我曾經站在排云亭上，看落日余暉投射在西海群峰上，雄偉瑰麗，披麻、馬牙、斧劈，各色皴法俱全。從真山到古人的畫，反復聯想推敲，覺得山水中的一切技法，源于客觀實際。（《從師到友畫黃山——黃山談藝錄選載》）

　　我曾站在獅子峰上，看著落日的殘輝投射在西海群峰上，凹凸不平，披麻、解索皴以致馬牙、斧劈、各色皴俱全。從山至古人的畫，反復聯想推論，發現山水畫中，包括寫意之作，都有頑強的現實主義精神，一切技法源于客觀實際。（《從師到友畫黃山——黃山談藝錄選載》）

　　劉海粟在寫生中對傳統繪畫筆墨技法的思考，使他對中國畫的認識更加深入而透徹，創作思路自然也更加明晰起來。以優秀的傳統筆墨來深入實際，進行國畫寫生。

　　劉海粟一生堅持國畫寫生，他曾經先后十上黃山寫生，與黃山建立了非常深厚的感情，借黃山之魂，抒發自我的性情懷抱，在寫生中結下了累累碩果。他在1978年《劉海粟黃山紀游·自序》中總結道：

　　黃海奇景，通過我的感受，通過我的心靈深處，表達我對黃山的深厚感情。入黃山而又出黃山，我的黃山畫中，有許多自己的影子。我刻了一石印，曰：“昔日黃山是我師，今日黃山是我友”……在北京畫的潑彩黃山天海，用復雜的筆調，畫出闊大的境界，色度明度很強，以濃郁深厚的石青、石綠、朱砂入畫，使色彩和墨對照起來，色感更覺豐富。有時是色彩的水墨淋漓的大潑色，峰巒巖石在陽光下發出耀眼的閃動，表現出黃山的峻拔雄偉、渾涵汪茫、千態萬狀的奇觀。

　　寫生黃山最終成為劉海粟晚年潑墨潑彩繪畫藝術的標志。

　　劉海粟提倡國畫寫生，為中國畫在現代歷史階段的發展注入了強勁的活力。新中國成立后，國畫家才開始大幅度地進行國畫寫生，而劉海粟早在20世紀初期就開始了寫生，他的潑墨潑彩即是在寫生中逐漸創立發展出來的繪畫形式。

出水蓮花比性靈(國畫) 1988年

　　力主以中為主，中西融合

　　對于中國畫，劉海粟認為必須以中為主，中西融合進行創作，才有可能在現代找到出路。基于此，劉海粟提出了在繼承傳統、接受西方繪畫觀念上走出中國畫獨具特色的藝術道路。

　　首先是中國傳統文化的繼承。劉海粟認為，一個民族的哲學、文學、歷史等，對于增強藝術家的豐富藝術聯想力有著重要的作用。藝術家必須加強個人的品德修養、生活積累，在不斷增強書本知識、觀摩名作的前提下，提高自己的創作水平。劉海粟對中國古代繪畫名家下了極大的功夫，對他們的繪畫風格，他都加以留意、學習：

　　為了臨摹董源、巨然、李成、范寬、元四家以及沈石田、石濤、石溪和梅清的作品，幾至廢寢忘食，完全陶醉在前人的畫境里。（《閎約深美——和青年朋友談治學》）

　　并將心得融化到自己的作品中去：

　　我臨過的中國畫家有高房山、倪云林、王叔明、黃大癡、八大、石濤、李流芳、唐寅、沈石田、黃道周、倪元璐、董其昌及其所摹的張僧繇、楊升等。臨時非常認真，下筆之前，都要對畫凝思，找到原作者揮毫前后的精神狀態，找到筆墨特征，從線條中發現情感變化的層次，這一點極難。（《齊魯談藝錄》）

　　他不止一次記載自己臨摹、學習古人畫作，他在一些自臨的作品上不時題跋：

　　……唯石濤、石溪、八大以雄絕之姿，歷延時艱，沈郁莫偶，托跡緇流。放情山水，以天地為寄旅，渾古今為一途，萬化生身，宙宇在手，每一揮筆，奔赴腕下，此其所以神也。（1979年自題1938年訪石濤山水）

　　記錄下自己的學習心得：

　　中國畫的第二個特征，我認為是筆墨……筆墨方面的修養，則除了辛勤的勞動，“拳不離手，曲不離口”外，更重要的要從學習前人的經驗得來。學習前人，應該廣收博覽，兼容并蓄。（《談中國畫的特征》）

　　劉海粟不僅對歷代名作加以研究，對于民間不知名畫家的繪畫，他也有意識地學習，將民間繪畫的單純天真、概括力強而富有稚拙之趣的特點吸收到自己的繪畫中去，豐富作品的層次和內涵。

　　其次，劉海粟有意識地吸收西方繪畫觀念。作為我國最早接觸西方藝術的群體之一，在大量研究中國古代繪畫的基礎上，劉海粟對西方繪畫的認識，始終有著自己鮮明的態度。他有著清醒的主觀判斷，積極接受西方有益于自身發展的成分，為我所用：

　　一方面研究優秀的傳統文化，一方面再加以創造。現在情況不同了，海通了，除了研究優秀的（傳統）文化外，還要吸收外來的東西。歐洲各國我去過，他們吸收了我們的許多東西，研究得非常好。（劉海粟教授致答詞）

　　劉海粟不僅積極提倡主動學習西方，也始終身體力行，將西方的繪畫觀念融入自己的畫面。在歐洲期間，劉海粟對于印象派以來的繪畫進行了深入研究，對顏色的微妙關系有了深刻體驗，為他今后從事潑彩實驗打下了基礎：

　　在歐洲，我研究過后期印象派色彩強烈的繪畫，我研究過馬蒂斯等野獸派畫家的紅綠色之間的微妙關系，為潑彩提供了條件。（《從師到友畫黃山——黃山談藝錄選載》）

　　他并不諱言潑墨潑彩繪畫借鑒西方繪畫的事實，但他認為，潑彩是從中國固有的潑墨傳統發展演變而來的：

　　我的潑彩黃山是在潑墨的基礎上形成的。沒有潑墨，也就無所謂潑彩。我大膽涂抹，不是故意的，而是不知不覺在中國畫中運用了“后期印象派”色塊線條的表現方法。我們現在畫中國畫，也要有新的發展，“洋為中用”。（《詩書畫漫談》）

　　塞尚的團塊筆法、印象派的外光效果，他都積極運用在自己的中國畫作品中，光色效果的出現，使中國畫的畫面剎那間明亮了起來。劉海粟根據藝術思潮變遷的原理，認為藝術創作不能安于現狀、不能墨守成規，而要積極變法、大膽變革：

　　書畫一定要變，不變沒有出息，變才有進步。（1980年12月9日談話）

　　以上四點有關劉海粟的繪畫思想，是他晚年繪畫潑墨潑彩繪畫出現的最為重要的觀念基礎。主觀條件和現實條件一旦具備，必將催發出劉海粟晚年的重大藝術變革，催生新的繪畫面貌出現。

　　劉海粟（1896—1994），原名槃，字季芳，江蘇常州武進人，我國著名畫家、藝術教育家。19歲時其與烏始光等創辦上海圖畫美術院，首先在美術教學中使用人體模特寫生，曾多次赴日本、歐洲考察美術，積極引進西方現代繪畫流派的繪畫觀念，是我國現代美術教育事業的重要奠基人之一。他曾任上海美專校長、華東高等學校院系調整委員會委員、華東藝術專科學校校長、上海國畫院籌備委員會委員、上海國畫院畫師、南京藝術學院名譽院長，多屆全國政協委員、常務委員。