紀念傅抱石誕生120周年

傅抱石的中國畫變革思想

□ 趙啟斌

　　傅抱石先生（1904—1965）是我國杰出的中國畫畫家，面對各種繪畫思潮的沖擊，他始終堅持中國畫的理論研究和創作，確立了諸多具有自身鮮明特色的繪畫觀念，其強烈的中國畫變革思想，更具有革新中國畫的重大意義。

　　如何變革中國畫，是傅抱石近乎一生思考的重大問題。上世紀20年代以后，他曾先后撰述一系列文章，來闡釋自己的變革觀點，如《中國繪畫變遷史綱》《民國以來國畫之史的觀察》《壬午畫展自序》《在毛主席的故鄉》《北京作畫記》《江山如此多嬌——談談江蘇國畫工作團旅行寫生的山水畫》《東北寫生雜憶》《思想變了，筆墨就不能不變》等，不斷地總結歷史教訓和創作經驗，經過深刻的理性思考，探索中國畫的變革道路。

攻克柏林 1957年 98.1cm×76.7cm

　　中國畫要革新是時代的必然要求

　　在長期的繪畫創作和理論研究中，傅抱石對中國畫的理解和認知日益深入，產生了強烈的變革思想，以此思想為依托，推動了其創作上的不斷突破，促進了中國畫的重大進展。

　　傅抱石認為中國畫本身是生命的表現，是社會、時代精神的展現，不同時代的繪畫具有不同時代的精神氣息。面對固有的形式，中國畫不能毫無目的地接收和繼承，要根據時代的需要進行變革，使中國畫體現出鮮明的時代特色。任何一個時代的繪畫藝術，無不因為具有典型的時代氣息和內在的生命力才能得以流傳、發揚和繼承，沒有自己的生命和靈魂的繪畫是沒有生命力的。

　　不同的時代有不同的時代精神，傅抱石充分意識到了這一點，他說：

　　《搗練圖》《游春圖》，豪華的氣氛，不啻是時代的寫照。（1953年《中國的人物畫和山水畫》）

　　石田（沈周）的嚴整遒勁，是非盛世不能的產物，充溢著一種從容肅靜的情緒。（1940年《中國繪畫“山水”“寫意”“水墨”之史的考察》）

　　無論是戰國繪畫、唐代繪畫，還是明代繪畫，抑或是其他時代繪畫，都有著特定的精神氣質，中國畫蘊含著時代的具體內容。一個時代有一個時代的精神面貌，時代變了，中國畫的表現形式必然也要隨之而變。

古木紅妝 91.5cm×61cm

　　中國畫反映時代精神，亙古通今，都有著時代精神具體而微的反映。進入現代社會以來，劇烈的社會變革幾乎超越了任何一個歷史時代，這必然會對中國畫的發展產生重大影響，不斷地促使中國畫從傳統向現代蛻變，傅抱石非常敏銳地意識到現代以來中國畫劇烈變革的態勢，他說：

　　不過自吳昌碩，到齊白石，正是中國大動亂的時候，文化方向已受到巨大搖動而漸趨轉變。人心的不安定，產生這種作風，自是必然的結果。（1937年《民國以來國畫之史的觀察》）

　　至于對于中國藝術——某一點上抱有改革的大愿，并且實際從事多年，各有千秋的陳樹人、高劍父、高奇峰、徐悲鴻、劉海粟諸位……打破了“傳統的”“流派化的”束縛……予以革命……足見有改進中國畫志氣的人不在少數。（同上）

　　中國畫自民國以來，吳昌碩、齊白石、陳樹人、高劍父、高奇峰、徐悲鴻、劉海粟諸人的漸次出現，已見中國畫劇烈變革的趨向。正是時代的巨大變動，促使中國畫發生重大的變革。在這一情形下，中國畫不得不變，他說：

　　我們很明白，中國畫僵了，應該重新賦予新的生命，新的面目，使適合當時代的一切。（《民國以來國畫之史的觀察》）

　　思想變了，筆墨就不能不變。（1961年《思想變了，筆墨就不能不變》）

　　由于時代變了，生活感情也跟著變了，通過新的生活感受，不能不要求在原有的筆墨技法的基礎之上，大膽地賦予以新的生命，大膽地尋找新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達對新的時代、新的生活的歌頌與熱愛。換句話，就是不能不要求“變”。（同上）

　　筆墨技法，不僅僅源自生活并服從于一定的主題內容，同時它又是時代的脈搏和作者的思想、情感的反映。（同上）

　　筆墨技法源自生活，并服從于一定的主題內容，同時又是時代的反映，作者思想情感的反映，時代變了，中國畫的筆墨形式必然隨之發生變化。只有大膽地提煉新的筆墨技法，創造出新的繪畫形式，積極充分地挖掘新的時代內容，為中國畫賦予新的生命，才能有中國畫在現代社會條件下的新生。

華岳松云 89.5cm×96.7cm

　　可見，只有將中國畫獨特的表現形式和當下的時代內容、精神要素緊密地結合起來，變革中國畫明清以來固有的僵化程式，才能使中國畫充滿新鮮的時代感、充滿鮮明的時代精神。傅抱石說：

　　我承認中國畫應該變，我更認為中國畫應該動。（1942年《壬午畫展自序》）

　　他認為中國畫應該積極變革，應該“動”起來，在畫面中表現出躍動不居的生命、豐富其生命，表現出生發之趣，才能真正表現出自己的文化價值、精神價值。時代的變化和發展決定了中國畫的變革的必然，現階段必須打破不利因素的嚴重束縛，尋求中國畫新的發展道路。

蝶戀花 1958年 137.8cm×69cm

　　當然，由于繪畫工具等繪畫技術材料方面發生的變革，也必然直接引發中國畫的整體性變化，甚至是根本性的變革。傅抱石對此亦有著非常清醒的認識，他說：

　　畫是不能不變的，時代、思想、材料、工具，都間接或直接地予以激蕩。宋明不亡，至少不會有吳仲圭、倪云林、石濤、八大諸大家，涇縣及其附近的宣紙不發達，水墨畫的高潮不至崛起萬狀，把重著色的絹布之類打得一蹶不振，可見畫的本身隨時隨地都在變而且不得不變。由此以觀，青綠、水墨、士夫、院體，是畫的變，即同一傳統或師承也各有各的面目與境界。(《壬午畫展自序》)

　　由于歷史上時代、思想、工具、材料等客觀原因不斷發生變化，都必然或間接或直接地引發中國畫的變化和發展，如中國傳統繪畫中的絹、布的使用和紙張的出現，引起“青綠”山水畫、“水墨”畫、“士夫畫”和“院體畫”的迭次興起。如果沒有繪畫材料、工具等客觀條件的變化，中國畫顯然也不可能有如此豐富的畫種的出現，這是不以個人意志為轉移的客觀歷史發展過程。由于時代和社會的不斷變化，繪畫物質條件的不斷提高，不斷地引起中國畫發生變化，這是影響中國畫變革的兩大基本條件。正是這兩大條件的不斷發展、變化，促使中國畫發生一系列重大的變化。中國畫只有積極適應、創造性地適應外在不斷變化的客觀條件，充分利用自身優勢，主動迎接挑戰，才能走在時代前列。傅抱石顯然已經意識到，中國畫要根據形勢發展的需要積極進行變革，以促進現代中國畫的發展，這是時代賦予中國畫的特殊使命，尤其在向文化轉型和特殊的社會歷史條件下的現代中國，顯得更加迫切和嚴峻。

芭下女嬉 1945年 34cm×40cm

　　中國畫變革的對象、目的、方法和途徑

　　傅抱石認為中國畫的變革是在中國畫內部進行創作方法、創作觀念上的變革，變革的目的是以之促進中國畫的發展，而不是對中國畫傳統的徹底否定。這必須對傳統文化、傳統繪畫重新進行深入思考，打破認識和觀念上的誤區，繼承傳統中的優秀成分，才能發揮中國畫本身固有的特色和優勢，為中國現代文化建設服務。在明確變革對象和目的的基礎上尋找變革中國畫的方法和途徑，推進中國畫在現階段的發展。

　　1.中國畫變革的對象和目的

　　在中國畫變革的對象上，傅抱石說：

　　唐、宋以后，畫家注重技法的研究……重技法而遠離自然，重傳統而忽視自己，強理日促，藩籬日厚，相沿成習，焉得不日漸僵化……我認為中國畫需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸地恢復它的知覺，再圖變更它的一切……到晚明……約當吳梅村所詠“畫中九友”的時代——山水的發達已達到了飽和點，山水的衰老也開始于這一時代，一種極富于生命的東西，遂慢慢消縮麻痹，結果僅留若干骸骨供人移遠。（《壬午畫展自序》）

　　傅抱石認為雖然自唐、宋以后中國畫有了重大的進展，每一代的杰出畫家都不同程度地為中國畫的發展作出了突出貢獻，但唐宋以后，由于僅重視繪畫技法和既成傳統繪畫形式的繼承，而忽略了傳統繪畫創造精神的繼承，忽略了自我個性和潛能的發揮，僅駐足于繪畫外在形式的繼承，而缺乏對外在客觀事物、社會現實和自我生命的深刻理解和認識。中國畫逐漸陷入“流派化”，空流于形式，弊端叢生，缺失了內在堅勁的精神力量。面對這一嚴峻形勢，必須進行中國畫變革，拋棄“流派化”的文人畫，而代之具有生命和靈魂的中國畫。通過繪畫題材、內容方面的不斷改進和拓展，革除明、清以來中國畫的形式主義弊病；但中國傳統文人畫中具備的基本精神和原則以及某些獲得的創作經驗，顯然有必要加以繼承，這是傅抱石對中國傳統繪畫變革的基本精神。

古城里 1961年 59.6cm×105cm

　　雖然中國畫有著偉大的過去，是中華民族的精神寄托，但由于近代以來帝國主義的文化侵略，使中華民族的文化遺產、美術遺產受到觸目驚心的掠奪和破壞，因而必須通過保護、研究，來繼承優秀文化遺產，并使中國畫成為民族復興的重要組成部分，這樣才有可能挽救被外來文化傾軋的命運。中國畫的變革，不是單一的繪畫創作上的變革，還具有復興中華民族的偉大歷史任務。因而中國畫的變革，一方面是積極繼承優秀的傳統，對抗外來文化侵略；一方面則是要具有開明思想，積極吸收世界范圍內的優秀文化成果，致力于新美術的創造：

　　必須集合在一個目標之下，發揮我中華民族的偉大創造精神，盡量吸收近代的世界的新思想、新技術。像漢唐時代融化西域印度的文明一樣，建設中華民族美術燦爛的將來。（1935年《中華民族美術之展望與建設》）

　　利用一切外來條件激發、激活中國畫的創造精神，使其固有的生命熱力得到爆發。打破傳統觀念約束，積極利用一切手段致力于中國畫的創造，這樣做的目的只有一個，就是充分發揮中國畫的創造精神，為中國畫的發展重新注入新活力，恢復中國畫的蓬勃創造力、生命力，創造出“中華民族美術燦爛的將來”，這是中國畫變革的最終目的！

大特拉山天文臺旁即景 1957年 48.7cm×57.2cm

　　2.中國畫變革的方法和途徑

　　在傳統中國畫的內部積極尋求新的方法和途徑進行創作。傅抱石認為，不能將傳統觀念僅僅限定在明清或唐宋以來的狹隘的傳統觀念上，而要遠溯六朝、秦漢、夏商周時期，甚至原始時期的繪畫傳統，從中汲取營養。只有在更廣闊的范圍內梳理中國的美術傳統，進一步建構大文化傳統觀念，才能對中國畫有更加深入和科學理性的認識和評判，才能在理性認識的基礎上推進中國畫的發展。傅抱石的這一認識，無疑拓展了中國畫創作的視野，為現代中國畫的變革提供了雄厚的觀念基礎。

　　在深入生活中汲取創作的靈感，在寫生中深入挖掘繪畫題材。除了在中國傳統文化內部積極尋求變革的精神源泉和動力外，積極尋求中國畫變革的方法和途徑，傅抱石將目光轉向了火熱的時代生活和大自然，這是他得以成功的又一重要因素。他認為只有從寫生角度入手，來解決繪畫創作的題材問題、表達的內容問題，在體驗自然、切近自然、研究自然中將對自然的真切、生動感受在畫面中體現出來，才能創造出繪畫的生命，發現蘊藏在自然深處的客觀美，并在再現客觀美的過程中生動地表現出主觀靈性，這才是中國山水畫創作的正確方向，創作活動不能脫離對自然的真切感受。

　　早在四川期間，他就進行了這一方面的實驗，從自然中獲得創作的靈感，他說：

　　金剛坡為中心周圍數十里我常跑的地方……隨處都是畫人的粉本。

　　畫山水的在四川若沒有感動，實在辜負了四川的山水。（《壬午畫展自序》）

　　第一次見到北國江山的雄渾浩壯，氣魄非凡，大開眼界。（傅抱石與沈左堯的談話）

　　傅抱石在四川（今重慶市郊）積極觀察、體驗真實山川的晴滅變化，將其融入到自己的繪畫創作中去，獲得了非常可喜的成就。新中國成立后的寫生，更促使傅抱石的繪畫創作發生質的飛躍，其借助大自然的神威和深邃，營造了生機勃勃的繪畫空間：

　　拙作的面目多，幾乎沒有兩張以上布置相同的作品，實際這是造化給我的恩惠。（《壬午畫展自序》）

　　大力借鑒世界其他民族繪畫的優秀因素。傅抱石有著強烈的創造精神和現代文化意識，他認為現代中國畫不可能再關起門來在原有基礎上進行，而必須充分考慮到世界其他民族的文化觀念、繪畫要素對中國畫的影響，中國畫要在堅守自己固有文化的基礎上積極吸收其他民族文化的優秀成分，拓展自己的文化視野和精神視野。積極汲取世界其他民族的繪畫觀念，以爭取不斷豐富中國畫的表現技巧。只有這樣才能使中國畫獲得更加廣闊的發展空間。如他曾將英國的水彩技法和日本繪畫方法吸收到中國畫技法中來等，即是變革中國畫的成功實驗。據他的學生回憶說：

　　我的畫的確吸收了日本畫和水彩某些技法……中國的畫總不能一成不變，應該吸收東洋和西洋的優點，消化之后為我所用啊！（董慶生《懷念抱石師》）

　　不僅吸收了日本畫的精華，而且還對我說，他從英國水彩畫中學到不少東西。

　　他對中國畫的顏色一直感到不夠豐富，總想吸取西畫的長處。（曹汶《抱石二三事》）

　　傅抱石認為中國畫有必要吸收其他民族繪畫的一些長處，無論從豐富繪畫表現技法方面還是從了解世界其他民族的文化特征、精神生活、文化交流的層面，都要與世界其他民族的繪畫有所接觸，在中外文化比較中促進對自我文化的更加深入的思考和認識，從中發現中國畫發展的成功道路。他說：

　　中國近二十幾年，自然在許多方面和日本接觸的機會增多。就畫家論，來往的也不少，直接間接都受著相當的影響。不過專從繪畫的方法上講，采取日本的方法，不能說是日本化……(《民國以來國畫之史的觀察》)

　　接受異域繪畫的元素不可能從根本上改變中國畫的性質和特征，相反，只會使中國畫更具有生命力、創造力和競爭力。傅抱石在學習、接受外來繪畫要素中便經歷了這種接受、選擇、吸收、轉化的過程，他有意識拉開與日本畫、歐洲水彩畫的距離，拉開與受日本畫風影響頗深的“嶺南畫派”的距離，凸顯出自家獨特的精神面貌，而不是為人所化，泯消了自我的個性特征。大力借鑒世界其他民族繪畫的優秀因素發展中國畫，是中國畫在現代文化條件下不可忽視的一個重要的因素。

　　積極汲取現代的科學文化觀念。傅抱石在變革中國畫的過程中充分意識到，不能單憑主觀上的一廂情愿進行變革，而要考慮到變革的社會環境和歷史文化條件。傅抱石所生活的時期，正處于我國古代社會向近代社會、現代社會轉型的歷史時期，也是中外文化劇烈沖撞，民族矛盾、階級矛盾空前強化的歷史時期。在劇烈的社會變革面前，傅抱石以自己的聰明才智成功地推進了中國畫的變革。除了加緊系統地從中國傳統文化整體高度對中國美術史進行研究、整理總結外，他對于現代有關中國畫創作的科學知識如地質學、地貌學等給予高度重視，抽出不少精力進行研究，以汲取現代科學知識，為現代中國畫的創作服務。

觀瀑圖 109.5cm×30.7cm

　　傅抱石向現代科學技術領域尋求精神動力支持，這一思想觀念的轉向，使他獲得了現代科學技術知識的強大優勢，從而在變革中國畫、創造性地發展中國畫上向前大大地踏出了堅實的一步，古老的中國畫終于在現代學科體系下擁有一席之地。傅抱石引入科學理念進行中國畫變革，同傳統型的中國畫家確實有不同之處，使中國畫擁有現代科學知識的基礎而獲得現代文化觀念的強大支持。這一繪畫創作觀念上的轉向方向不僅在現在具有重大的戰略意義，即使在相當長的時期內，都有重大的指導意義，要引起我們的高度重視。

　　傅抱石認為只有在對中外文化和劇烈社會變革的深刻理解基礎上，不斷發掘新的繪畫題材和繪畫內容，積極變革中國畫的固有形式，才有可能使中國畫在現階段獲得突破性進展，舍此之外，別無出路。對于現代中國畫家來說，要在深入生活中汲取創作靈感，要有來自于對自然的新鮮感受，在寫生中深入挖掘繪畫題材；要大力借鑒世界其他民族繪畫的優秀因素來致力于中國畫創作，要積極汲取相關科學觀念來指導中國畫創作，才能使中國畫真正融入到現代學科體系中來。傅抱石的這一中國畫變革思路，對于中國畫家的創作來說，具有重大的理論指導意義。

　　傅抱石充分認識到，中國畫不僅在現代需要變革，即使在任何一個歷史時期，中國畫也都在自覺、不自覺的狀態下經歷了變革的歷程，或漸變或突變，在不同歷史時期都獲得了發展。現階段中國畫必須具有強烈的時代氣息和革新精神，才能引領走出新的發展道路，在現代中國畫的歷史進程中確立了明確的中國畫變革思想。不是對中國畫的徹底拋棄，而是通過自我革新，積極拓展中國畫發展的空間，提升中國畫的質量，這是對中國畫的正面繼承和發揚。在面臨內憂外患的特殊歷史時代、在劇烈的社會變革面前，中國畫只有堅持走變革的發展道路，才能完成時代賦予的歷史使命，才能不斷地獲得自我突破和發展。傅抱石正是在這一繪畫變革理念的支撐下，創造了自己輝煌的藝術歷程、生命歷程，將中國畫推進到新的歷史發展階段。