誰持彩練當空舞 千古絕唱《麗人行》

——傅抱石故實人物畫之神韻

□ 龐輝

《麗人行》 1944年

《蘇武牧羊》 1944年

　　28年前，即1996年，近現代國畫大師傅抱石的作品《麗人行》在拍賣會上以人民幣1078萬元成交，一舉打破中國畫拍賣價的最高紀錄，震驚全球！

　　傅抱石是一位天才藝術家，才學淵博，性格豪放，極富創造性。他是20世紀中國畫巨匠，獨創“抱石皴”，為中國山水畫添上了濃墨重彩的一筆。同時不能小覷的是他的人物畫，有專家稱：傅抱石山水畫里的人物是畫的靈魂，有沒有高士，差別甚大。其人物畫以傳統為主，盡管題材多為歷史人物、詩詞故實，卻絲毫不見陳腐之氣。他以“其命維新”的藝術理念指導創作，將山水畫技法、經驗融入人物畫創作中，形成獨特風格，為傳統人物畫創作注入了新生。他的人物畫是典型的中國藝術思維及強烈的民族性與中國哲理相結合的產物，是一脈相承而又超越了傳統的中國藝術，是其才華、激情、學識及詩與遠方的結晶，其人物畫的精妙，瀟灑雋逸，為20世紀中國人物畫創作吹進清新之風。

《竹林七賢》 1945年

《柳蔭仕女圖》 1945年

《二湘圖》 1945年

　　“上古衣冠” 魏晉風度

　　“前喜陶淵明，后轉而傾拜屈左徒。”郭沫若這樣評價傅抱石，他的人物畫基本是先賢大哲的故實畫。傅抱石曾把自己的畫作分為四大類，其中人物畫是他創作較多的一類。1948年冬，許士騏在傅抱石《人物山水冊頁》跋中云：“吾國人物畫法，式微已久。傅兄抱石以雄渾之筆縱橫揮灑，振起頹風，求神韻于跡象之外，似無法而有法。”在傅抱石的人物畫中，有我國浪漫主義詩歌鼻祖屈原、田園詩派創始人陶淵明、“詩仙”李白、“詩圣”杜甫、“詩魔”白居易、豪放派詞先驅蘇軾、“詞中之龍”辛棄疾等等。這些人物的形象和詩作，不僅是他潑墨揮筆的對象，更是他崇拜先賢、效法大哲的精神寄托。傅抱石在金剛坡時期，集中描繪了諸如蘇武、屈原、文天祥等人的形象，表達自己的精神和情操，可見他對于日月同光之人的崇拜。

　　傅抱石首先是一個美術史家，他的畫與他的人格精神、學識見解密切相關。他曾說：“我對中國畫史上的兩個時期最感興趣，一是東晉與六朝，一是明清之際。前者是由研究顧愷之出發，而俯瞰六朝；后者從研究石濤出發，而上下擴展到明的隆萬和清的乾嘉……東晉是中國繪畫大轉變的樞紐，而明清之際則是中國繪畫花好月圓的時代。這兩個時代在我腦子里回旋，所以拙作的題材多半可以隸屬于這兩個時代之一。”（傅抱石《壬午重慶畫展自序》）傅抱石也曾提到他作品題材的四大來源：摘取自然界的某一部分作為畫面的主題，將詩的意境轉化為畫面表現，創造歷史上的美好故事情境，全部或部分地模仿古代大師的作品。

　　傅抱石的高士畫中經常出現的畫面是：云山霧罩，泉水跌宕而下，半山腰佇立著一個宋人。傅抱石接待外賓的時候，一些外國友人也問他，為什么現代的畫家，要在畫里畫一些上古衣冠的宋人？

　　傅抱石回答說，中國人畫畫不是去摹寫一件事物，而是寫自己內在的感情、精神。這些高士都是哲學的化身，是一個純精神層面的東西，他是智慧的、感情的，更是情操的，而這“情操”二字就是為什么要畫一個上古衣冠宋人的緣由。傅抱石認為，在青山綠水間，在大自然中，不應有世俗的東西，這是中國人所講求的精氣神的體現。

　　精神與靈魂是傅抱石畢生的追求。身處窮鄉僻壤的重慶郊外，正值國難當頭、民族存亡的當口，傅抱石那時唯一擁有的就是精神。人什么都可以不要，但不能不要精神。國家即便亡了，只要精神不淪喪，總有一天還能奪回來，而一個人要是靈魂墮落了，就萬劫不復了。“寄爾乾坤一草亭”的宋人，是傅抱石創造的一個精神化身，是他生命和精神的象征。這草亭不是一座普通的草亭，而是乾坤間的一方凈土；坐在亭中的宋人，是天地間浩然正氣的一種存在。人物雖小，但精神的包容性卻無限大，甚至把對面的青山都包容在里面了。人物和山水氣息相通，有氣有神才能氣韻生動，這就是山水畫的生命之所在。金剛坡時期的傅抱石現象、傅抱石狀態或者傅抱石存在, 實際就喻示著當一切都凋零的時候，精神的完整才是一個人生命的最后依托。雖然在這些畫里沒有戰爭的痕跡，沒有難民、流亡的場面，但它們體現出的卻是民族的精神。

　　傅抱石人物畫尤為突出的是具有鮮明的個性特點，即線條勁暢靈動，墨色蒼潤沉雄，神態高古出塵，具有一種感時傷亂、胸懷國事、心系蒼生的情懷，折射出“傷感惆悵、沉郁高古”的美學特征。

《湘夫人》 約1945年

《赤壁夜游》 1945-1946年

　　心儀其人 凝而成像

　　傅抱石是從抗戰入蜀之后開始畫仕女圖的。那是個兵荒馬亂的年代，也是個物質上匱乏、精神上磨難的時代，仕女畫卻在那樣的環境中誕生了。傅抱石“在戰爭的時代里創造出他理想的美人，可見他心中的希望之泉從來沒有干涸過”。

　　傅抱石為湘夫人畫像，將自己感時傷亂、胸懷國事、心系蒼生的情懷表現在畫上。畫中，湘夫人深邃的眼神有失落憂傷之感，正是戰亂年代傅抱石對時局的感傷和對未來的希望相融，明明是四月初夏卻畫出了落秋之感，給觀者無比震撼的視覺沖擊。當傅抱石創作的《湘君》和《湘夫人》于1942年的“重慶壬午畫展”中亮相時，驚艷了山城的觀眾，愛好者紛紛購藏。此后直至晚年，傅抱石不間斷地創作這兩位傳說中古代仕女的形象，成為其最具代表性的題材之一。諸多作品中，既有大幅巨制，也有冊頁小品，有分別繪畫的《湘君》和《湘夫人》，也有合在一起的《二湘圖》。

　　傅抱石剛剛到重慶時所畫的仕女，大都是用貴州都勻皮紙，施以重彩，類似工筆，與后來的風格相距很遠。雖然女子畫得很美，卻乏神韻。入蜀后不久，真正的傅抱石佳人，那些蘭蕙之質、林下高風的仕女便躍然紙上了。她們極具辨識度——都擁有纖細清晰的眉眼、清秀淺淡的鼻梁和紅潤精致的嘴唇，而這些組合到一起之后，就形成了傅抱石作品中所獨有的雍容姿態，一勾一畫兼具魏晉與盛唐的遺風和美感。靈秀之風是中國文化里對美人最高或者說最準確的評價，傅抱石畫中所有美人的眼睛，如《湘君》《湘夫人》，還有《讀書圖》，每個人物的眼神都很空靈。傅抱石一生畫了許多仕女畫，在談論中國女子的美時，他說標準是“靈”“秀”“慧”：“靈”是很多東西都能與它融通，有足夠的悟性；“秀”就是遇到什么都會有不同的反應和機智；“慧”是純凈中富于智慧。女子一旦“靈、秀、慧”，就勇于決斷，識大體、顧大局。

　　1945年6月26日，羅時慧35歲生日，傅抱石作《柳蔭仕女圖》送給夫人。這幅畫以設色為主，仕女漫步柳蔭溪邊，回頭顧盼，嫻雅高貴，風姿綽約，不再有幽怨之風。畫幅左邊，題寫了一篇長長的跋文。以前傅抱石很少給夫人畫畫，所以這張畫畫得特別用心，又做了詳細的記載，表達了他對夫人的敬意。這是一次情感激蕩的過程，也是一次精神體驗的過程。傅抱石以精湛的技巧真實表現了仕女的豐富與微妙，生動描繪出幽雅的畫境與詩境。仕女粉衣長裙，略施粉黛，整齊的秀發，細長的修眉，輕柔的身段，漫步于柳蔭溪邊，顧盼生姿。在跋文中，他詳細敘述了入蜀六年來的艱辛生活，表達了對愛妻羅時慧的感激之情，字真意切，感人至深。這張作品實際上是傅抱石先生在1945年對他之前生活、藝術的一個總結，尺幅不大，但是飽含傅抱石先生深深的情意，是他對自己的前半生，包括他的人生、婚姻、愛情、家庭等的深情表達。于是，《柳蔭仕女圖》成了愛情的化身，使作品內涵進一步升華，同時將畫面意境不斷擴展。字里行間，傾吐一片深情，成為生命之絕唱。

　　這幅《為羅時慧作柳蔭仕女圖》，堪稱“畫小價高”的典范。畫的尺幅為縱73.7厘米、橫42厘米，2.84平方尺，但成交價一平方尺3441萬元，在北京保利2021年秋季拍賣會中以9775萬元人民幣成交。

　　愛之切，愛之深，相濡以沫、同甘共苦的愛情也給創作帶來無限激情。所以有人感嘆，傅抱石的仕女畫，時常閃爍著羅時慧的身影。

《湘夫人》 1946年

作者龐輝于2023年底在北美出版發行全英文專著《燃燒的激情——傅抱石的藝術和人生》

　　得之于心 形之于筆

　　傅抱石的詩意畫，從“作品的題材看，絕大部分從文學中來”，《談傅抱石人物畫的意境》一書專門談了傅氏人物肖像畫和詩意畫的“傳神”特質。

　　傅抱石在以杜甫詩立意的佳作中，最為世人津津樂道的恐數那幅《麗人行》。《麗人行》創作于1944年9月，題材取自唐代詩人杜甫的《麗人行》長詩，畫的是楊貴妃一行出外巡游的奢華場面。作者用潑墨寫意的濃密柳蔭作背景，安排了五組37個人物，突出絕代美人楊貴妃的形象。整幅畫作明暗、精細、色彩對比鮮明，穿插變化有致，有強烈的舞臺效果。它是傅抱石所有作品中唯一的長卷，被認為是美術史上的經典之作，一直為藏家矚目。尤為珍貴的是，《麗人行》有徐悲鴻、張大千兩位大師的題跋，更使其身價倍增。

　　傅抱石一生只畫過一幅《麗人行》，《麗人行》的人物造型、線條處理已臻成熟，更顯爐火純青，難怪徐悲鴻題上：“此乃聲色靈肉之大交響。”并加跋贊揚，“抱石先生近作愈恣肆奔放，渾茫浩瀚，造景益變化無極，人物尤文理密察，所謂爐火純青者非耶？余前嘗作畫中九友詩詠之云：門戶荊關已盡摧，風云雷雨靖塵埃，問渠哪得才如許，魄力都從大膽來”，推崇備至。張大千跋：“古人論山水曠于無天密若地，先生以此秘入人物，開千年來未有之奇，真圣手也。勾勒衣帶如唐代線刻，令老遲所作亦當襝衽。”大千將傅抱石推崇到超越陳老蓮（老遲）而直追唐人的地位，把抱石直比“畫圣”，與“詩圣”杜甫相媲美。大千與悲鴻皆有譽人癖，對后輩獎掖提攜，不遺余力。當時傅抱石名氣遠不如二位，得此嘉許，當然高興。

　　1952年郭沫若六十大壽，傅抱石專門畫了一件丈二匹的《九老圖》祝賀。次年9月，傅抱石赴京參加全國第一屆國畫展覽會，將這件《麗人行》帶到北京，在會上供觀摩，并將此畫贈送郭老，郭沫若非常高興，當晚請客吃飯，還請來老舍、曹禺等陪同。郭沫若對此畫特別珍愛，放在辦公室書柜中，老友來時，偶爾展示共賞。

　　傅抱石的人物畫高度，是與他豐富的歷史、文學素養分不開的，這是他一生創作了許多歷史人物畫佳作的基礎。傅抱石曾說：“刻畫歷史人物，有它的方便處，也有它的困難處。畫家只有通過長期的研究體會，心儀其人，凝而成像，所謂得之于心，然后才能形之于筆，把每個人物的精神氣質性格特征表現出來。”他畫《杜甫佳人詩意》，刻畫出一個“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，幽居在空谷、不愿入濁世的佳人形象。

　　“心儀其人，凝而成像，得之于心，形成于筆。”傅抱石的人物畫就是先從“線”入手，用筆多樣，疾徐、虛實、中鋒、偏鋒、干澀、潤暢等，線條的質感也非常豐富，塑造出人物的動與靜，使畫面十分生動。在用墨方面，傅抱石好用油煙、漆煙，一般不使用現成的墨，而是慢慢地磨出墨汁來畫畫。他在用墨時也非常講究畫面的節奏感，墨色隨水的多少來呈現不同的濃淡程度，如頭發蓬松又透氣；背景的林中水氣足，就用水多的潤筆來制造氛圍感；樹木則用不同濃淡的大塊墨點來表現層次變化……傅抱石在設色上重視中國傳統的“隨類賦彩”，特別是他的仕女畫，臉部淡染臉頰和上眼瞼部分，如女子化妝時使用的腮紅和眼影，再用更加深重艷麗的紅色表現唇部和眉間的花鈿，勾勒出面如凝脂的雍容美人，加上服飾的輕盈和飄逸感，更是突出了仕女們超凡脫俗的氣質。

　　20世紀40至60年代，傅抱石畫出了許多經典的人物畫，如1942年的《石濤上人像》《屈原》，1943年的《柳蔭仕女圖》《洗手圖》《打起黃鶯兒》《竹林七賢》，1944年的《阮咸撥罷意低迷》《麗人行》《白衣觀音像》《杜甫佳人詩意》，1945年的《九張機冊》，1946年的《二湘圖》，1947年的《山陰道上》，1949年的《琵琶行》，1952年的《九老圖》，1954年的《屈原九歌圖十開》，1963年的《李太白像》等。

　　縱觀傅抱石的藝術成就，繪畫實踐與美術史研究堪稱雙峰并秀，他對藝術史的回顧、反思，遠遠超過同時代的許多畫家，這反過來使他的繪畫具有非凡的學術高度。郎紹君在《守護與開拓——二十世紀中國畫談叢》中言：“傅抱石是二十世紀最富才華的藝術家之一……人物畫多古裝仕女、文人墨客、隱人高士。仕女面頰飽滿、身材修長、衣裙曳地，線描細勁圓轉，略得晉代畫家顧愷之‘春蠶吐絲’描法之意。高人隱士則超逸古拙、神情瀟灑、醉意朦朧，與畫家自己所向往的魏晉風度相契合。”馬鴻增在《金陵畫派五十年》中認為，“傅抱石的人物畫從一開始就具有高起點”，“始終保持了一種高古、典雅、飄逸的格調”，將其特點總結為“歷史畫、新意蘊”和“舊格法、新語言”。李鑄晉、萬青力在《中國現代繪畫史》中認為，傅抱石人物畫“頗為精妙”，題材多從古代文學、詩人與畫家形象和歷史傳說故事中來，“均體現早年將歷史、文學、書畫匯于一爐的作風”。何懷碩稱傅抱石“顯示了有如音樂的特性——旋律與節奏之美超越了概念的清晰與描繪的拘泥，正是那些含糊的、不可名狀的筆墨形式隨著心靈律動的起伏飛躍而出現，才更深入、生動地表現了對象的豐富、復雜與微妙”，此言道出畫家傳達給人們的美妙的藝術形象，切中肯綮。