呂鳳子、陳之佛、劉海粟、傅抱石是中國(guó)二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的一代宗師，是在中國(guó)本土文化與西方文化全方位的交融、沖突過(guò)程中，在繪畫(huà)領(lǐng)域作出杰出貢獻(xiàn)的文化巨子。他們?cè)谌》▌?chuàng)作的過(guò)程中，有著各自的歷史淵源和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，反映在藝術(shù)淵源、藝術(shù)風(fēng)格、繪畫(huà)思想及其理論體系上，在中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史有著突出的成就和歷史地位。
呂鳳子、陳之佛、劉海粟、傅抱石對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)和西方文化藝術(shù)，采取肯定的態(tài)度。在深入傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上整和中西文化，吸收對(duì)中國(guó)畫(huà)有益的因素，有著共通的藝術(shù)淵源。他們十分注意西方的素描造型能力的接受，將西方堅(jiān)實(shí)的造型能力運(yùn)用到中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作上來(lái)，為他們的自如創(chuàng)作提供了利器，以寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)進(jìn)行中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性構(gòu)建，為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展開(kāi)出新局面。劉海粟、傅抱石二人，一個(gè)對(duì)西方的油畫(huà)有著濃厚的興趣，一個(gè)對(duì)于水彩畫(huà)有所留戀。劉海粟將西方印象派、后印象派以及現(xiàn)代派的繪畫(huà)觀念引入到中國(guó)畫(huà)面中來(lái)，同時(shí)加入石濤的藝術(shù)風(fēng)神，大匠運(yùn)筆，確乎非同凡響。傅抱石對(duì)石濤的繪畫(huà)更是有著無(wú)限的崇敬，并吸收日本畫(huà)的某些因素和西洋繪畫(huà)的水彩畫(huà)表現(xiàn)方法，創(chuàng)造性地使用到中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作上來(lái)。中西兼重，四者有一致的取法方向，這是他們藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的整體文化淵源。但他們由于各自的出身經(jīng)歷、性格和學(xué)術(shù)氣質(zhì)的不盡相同，卻又有著各自不同的藝術(shù)淵源和各自鮮明的風(fēng)格特點(diǎn)。
一、呂鳳子的藝術(shù)淵源及其風(fēng)格特點(diǎn)
呂鳳子在四家中出生最早，十五歲便中了秀才，二十二歲（一九零七年）又考入南京兩江師范學(xué)堂。愛(ài)好詩(shī)、詞、書(shū)、畫(huà)、拳術(shù)，具備非常全面深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和西學(xué)修養(yǎng)。呂鳳子雖然沒(méi)有遠(yuǎn)赴海外留學(xué)，但由于學(xué)監(jiān)李瑞清倡導(dǎo)科學(xué)、國(guó)學(xué)、美術(shù)，重視美術(shù)課的設(shè)置，開(kāi)圖畫(huà)手工科，教授山水、花卉、平面圖學(xué)、立體幾何畫(huà)、透視畫(huà)、圖法幾何等，并聘用日本學(xué)者教授素描、水彩、油畫(huà)，這就使呂鳳子在國(guó)內(nèi)仍然受到了良好的系統(tǒng)的西學(xué)教育，中西兼顧，獲得了全面的、深厚的繪畫(huà)學(xué)養(yǎng)。李瑞清本人是一位著名的金石學(xué)家，有著深厚的書(shū)法功底，呂鳳子在書(shū)法上顯然受到乃師的影響。他終生喜歡石門(mén)頌、張遷碑，上追秦篆漢隸，在鐘鼎漢隸上下了極大的工夫，并與行、草書(shū)相結(jié)合，形成了獨(dú)具特色的“鳳體書(shū)”，以草篆稱(chēng)名于世。書(shū)法上的深厚學(xué)養(yǎng)為他的“筆力主情說(shuō)”打下了雄厚的根基。在南京學(xué)習(xí)期間，他又對(duì)佛學(xué)理論產(chǎn)生了興趣，同時(shí)廣泛閱讀西方哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)名著，為他的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作作了堅(jiān)實(shí)的鋪墊。
呂鳳子的中國(guó)畫(huà)題材多樣，但基本上是以線描寫(xiě)意人物為主，作品寓意深刻，含有深刻的時(shí)代內(nèi)容和文化內(nèi)涵。其中最有名的為羅漢畫(huà)和仕女畫(huà)。他的羅漢畫(huà)風(fēng)格高古神奇，氣象雍容渾穆、莊嚴(yán)高曠，用筆遒勁流暢，凝練生動(dòng)、新穎奇崛，筆力雄健；仕女畫(huà)則溫韻閑雅，清空飄逸，畫(huà)格清麗俊秀。呂鳳子一九一八年后便專(zhuān)攻中國(guó)畫(huà)，以后由于受到石恪、梁楷、張二水和漢代畫(huà)像石的影響，畫(huà)風(fēng)發(fā)生進(jìn)一步的變化，畫(huà)中高簡(jiǎn)的勾劃和水墨流漾的線條，與明清以來(lái)的人物畫(huà)面貌有了很大的不同。由于他的畫(huà)風(fēng)變化太過(guò)于劇烈，并不為當(dāng)時(shí)人所接受，但當(dāng)他以高古游絲描所作的《割席圖》在一九三二年發(fā)表以后，其用線之高古，使人嘆服他線描上的深厚工夫，因而其獨(dú)特的繪畫(huà)面貌才逐漸被人們所理解。草篆體的融入，豪肆與精工婉約的結(jié)合，寫(xiě)意寫(xiě)實(shí)的會(huì)通，使呂鳳子的作品既凝重酣肆而又蒼勁樸茂，流暢飄逸中有著古雅清麗的風(fēng)神。人物畫(huà)衣褶線多為劍脊線，山石則以漢隸的筆法為之，古拙飄逸，二者兼而有之。筆法明顯受有秦篆、漢隸和黃庭堅(jiān)、趙孟頫的影響。寓巧于拙，于澀中求秀，拙中求逸，拙而不板，秀而不媚，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。他利用筆墨的剛?cè)帷⒋旨?xì)、蘩簡(jiǎn)、燥濕、濃淡、明暗變化，在表情達(dá)意的基礎(chǔ)上追求形式結(jié)構(gòu)的趣味美感，線條外柔內(nèi)勁，既樸實(shí)厚重、沉著蘊(yùn)藉，又筆致飄逸，風(fēng)姿嫵媚。確實(shí)達(dá)到相當(dāng)?shù)乃健?/p>
此次展出呂鳳子的作品，頗具代表性，基本囊括了他不同歷史時(shí)期的創(chuàng)作。如《廬山云》、《匡廬女兒城》、《千古意》、《志感辟山》、《春歸何處》、《一枝折得》、《如此人間》、《眾羅漢像》、《清奇古怪》、《華山松》等，都是呂鳳子極具代表性的作品。一九三一年呂鳳子的《廬山云》在法國(guó)巴黎世界博覽會(huì)上榮獲中國(guó)畫(huà)一等獎(jiǎng)，這一事件對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)的影響非常強(qiáng)烈，標(biāo)志著現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)開(kāi)始走向世界舞臺(tái)，呂鳳子也開(kāi)始廣為世人所知。雖然呂鳳子在山水花鳥(niǎo)畫(huà)上有著深厚的造詣，而突出的成就則是他的人物畫(huà)。《志感辟山》、《春歸何處》、《一枝折得》、《眾羅漢像》等都是他感時(shí)而作的作品。在仕女畫(huà)中，如《春歸何處》、《一枝折得》，均是借助古代詩(shī)詞的意境來(lái)表達(dá)作者自身的深切感受。其中《春歸何處》是寫(xiě)辛棄疾的《祝英臺(tái)近·晚春》詞意，表達(dá)作者對(duì)時(shí)政的看法和感受，辛詞全文如下：
寶釵分，桃葉渡，煙柳暗南浦。怕上層樓，十日九風(fēng)雨，斷腸片片飛紅，都無(wú)人管，更誰(shuí)勸啼鶯聲住？鬢邊覷。試把花卜心期才簪又重?cái)?shù)。羅帳燈昏，哽咽夢(mèng)中語(yǔ)：是他將春愁帶來(lái)，春歸何處？卻不解帶將愁去。
以此詞意境作畫(huà)，作者畫(huà)了不少的作品，如《斷腸點(diǎn)點(diǎn)飛紅》、《春歸何處》等等，或用線流暢優(yōu)美，或用線艱澀凝重，根據(jù)當(dāng)時(shí)作者的心境不同，表達(dá)心意。此畫(huà)用線郁結(jié)艱澀，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)的愁苦，作了深刻的揭露。他的仕女畫(huà)既具有深厚的傳統(tǒng)功底，又有獨(dú)特的創(chuàng)造精神，因而極得人們的喜愛(ài)。至于成名的羅漢畫(huà)，則更為人們所熟知了。
二、劉海粟的藝術(shù)淵源及其風(fēng)格特點(diǎn)
劉海粟出生于常州，少年時(shí)期便受到惲壽平畫(huà)風(fēng)的熏染。十七歲來(lái)到到上海，又得遇康有為、梁?jiǎn)⒊⒉淘唷⒏道住⑿熘灸Φ热耍瑸樗乃囆g(shù)創(chuàng)作提供了豐厚的學(xué)養(yǎng)。在考察西歐日本的美術(shù)狀況后，更是視野大開(kāi)。他的書(shū)法學(xué)習(xí)歐陽(yáng)詢(xún)、顏真卿、柳公權(quán)、褚遂良、黃庭堅(jiān)、米芾、黃道周等人。由于康有為的影響，深入秦漢碑版，得力毛公鼎、散氏盤(pán)之功尤巨，書(shū)法氣勢(shì)雄樸，書(shū)法上的學(xué)養(yǎng)同樣使他的中國(guó)畫(huà)獲得極深的助益。劉海粟主張中西融合，他對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)名家下了相當(dāng)大的工夫，張僧繇、董源、趙干、米芾、米友仁、黃公望、沈周、唐寅、董其昌、石濤的繪畫(huà)風(fēng)格，他都加以深入研習(xí)，并將心得融化到自己的作品中去。早期的作品點(diǎn)畫(huà)工穩(wěn)，表現(xiàn)出深厚的傳統(tǒng)功底：
漢魏繪事迭興，有唐始盛，迨南唐董北苑乃集大成。而巨師、南宮、房山、子久、叔明、云林、仲圭、石田、瓣香、南宗，格法大備……唯石濤、石溪、八大以雄絕之姿，歷眼延時(shí)艱，沈郁莫偶，托跡緇流。放情山水，以天地為寄旅，渾古今為一途，萬(wàn)化生身，宙宇在手，每一揮筆，奔赴腕下，此其所以神也。 （一九七九年自題一九三八年訪石濤山水）
方方壺寫(xiě)云山飄渺，有天趣，此景略似之。 (自題山水)
對(duì)于方方壺、石濤、八大等創(chuàng)造性極強(qiáng)的畫(huà)家，心儀不已，這一點(diǎn)同傅抱石、張大千有著共同的價(jià)值趨向：
山水小景。意在八大石濤之間。
石濤之創(chuàng)造精神，非他人所能及……筆鋒銳利，隨感情所至……此等精神，此等氣概，確能沖決一切羅網(wǎng)，而戛戛獨(dú)造焉。
（《石濤與后期印象派》）
參到野狐禪透出，忽然筆法勝清湘。（一九七七年題重彩荷花）
同時(shí)對(duì)西方繪畫(huà)大幅度地深入接觸，塞尚、高更、梵高、馬蒂斯、畢加索以及米開(kāi)朗琪羅、丟勒、提香、倫勃朗的繪畫(huà)藝術(shù)，他都加以研究，研究他們的繪畫(huà)特點(diǎn)，又將油畫(huà)的技法運(yùn)用到中國(guó)畫(huà)中來(lái)，時(shí)時(shí)見(jiàn)筆力，增加了中國(guó)畫(huà)渾厚博大的精神氣象，并將石濤和西方后期印象派塞尚聯(lián)系起來(lái)：
“他倆（石濤和塞尚）各自創(chuàng)造各人的世界，各人放射各人的光芒，不僅是藝術(shù)界的先覺(jué)者，分明是人類(lèi)思想界的巨人。
（石濤的藝術(shù)及其藝術(shù)論）
從而完成了對(duì)潑彩的成功探索：
我的潑彩黃山是在潑墨的基礎(chǔ)上形成的。沒(méi)有潑墨，也就無(wú)所謂潑彩。我大膽涂抹，不是故意的，而是不知不覺(jué)地在中國(guó)畫(huà)中運(yùn)用了后期印象派色塊線條的表現(xiàn)方法。我們現(xiàn)在畫(huà)中國(guó)畫(huà)也要有新的發(fā)展，“洋為中用”。
（《詩(shī)書(shū)畫(huà)漫談》）
“大紅大綠，亦綺亦莊。神與腕合，古翥今翔。揮毫端之郁勃，接煙樹(shù)之微茫。僧繇笑道，楊昇心降，是之謂海粟心狂。”（《江山如此多嬌》）
正是由于中西的融合貫通，形成了他中國(guó)畫(huà)的基本格調(diào)，造就了既涵渾汪茫、浩蕩磊落、喬矯蒼勁而又恢弘壯闊、蒼茫雄渾、勁拔奔放的陽(yáng)剛大美的精神氣象。作品中呈現(xiàn)的豪放奇肆、蒼茫勁健而又醇厚樸茂、潑辣凝重的繪畫(huà)風(fēng)格以及用色大膽、概括，除深厚的傳統(tǒng)功力外，無(wú)疑受到印象派、后印象派乃至野獸派（馬蒂斯）等西方現(xiàn)代繪畫(huà)的強(qiáng)烈影響。于潑墨之外又創(chuàng)潑彩法，對(duì)情感物象的表達(dá)是相當(dāng)成功的，是我國(guó)傳統(tǒng)大寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)的持續(xù)進(jìn)展。他又善于將書(shū)法用筆糅合到國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中去，更善于把情感傾注于線條的頓挫、轉(zhuǎn)折、疾徐和旋絞之中，使造型既有強(qiáng)烈的形式感，又具有感性深度和骨法力度，加之天性豪縱，雍容博大的氣度便躍然紙上，形成了堂堂正正的雄大宗風(fēng)。
此次展出劉海粟的作品，既有早期的作品，如《溪亭閑話(huà)》、《真龍》、《枯木竹石》等，也有晚年的得意之作，如《潑墨葡萄》、《潑墨望仙臺(tái)》、《紅梅》、《潑墨黃山》、《清涼頂》、《寫(xiě)天都蓮花峰》等等。早期的作品，雖然個(gè)人風(fēng)格尚沒(méi)有最終形成，但已經(jīng)顯現(xiàn)出巨大的才華，雄大渾厚的氣質(zhì)已經(jīng)顯現(xiàn)出來(lái)。晚年的作品，則傾向于寫(xiě)意，用筆用墨，大氣渾雄，氣勢(shì)奔放。倘若說(shuō)呂鳳子的作品以精微見(jiàn)長(zhǎng)，劉海粟的作品則完全以氣勢(shì)奪人取勝，不注重具體細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，而是抓住物象的整體特點(diǎn)，大膽概括，取得筆墨淋漓、氣勢(shì)驚人的效果。我們從他展出作品上的幾則題跋上也可以感受到作者的胸襟氣度：
八十七嶺人未老，三千里外蕉猶青。
行跡畫(huà)筆同珍重，此是南行第八程。（《題三千里外蕉猶青》）
一枝畫(huà)筆舞東風(fēng)，點(diǎn)染梅花徹底紅。
更有新詩(shī)記今日，神州都在影霞中。 （《題紅梅》）
三、陳之佛的藝術(shù)淵源及其風(fēng)格特點(diǎn)
陳之佛是一位具有清醒理智與摯熱情感的繪畫(huà)宗師，畫(huà)風(fēng)偏重于理智分析和形式感的探求，當(dāng)然也不乏優(yōu)美情感的表述。這也許同他早年選擇理工類(lèi)學(xué)校和個(gè)人偏重于內(nèi)向、雅潔的性情有關(guān)。而遠(yuǎn)赴日本留學(xué)圖案，更加重了這一傾向。他才最終選擇了符合個(gè)人性情的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作為終生的藝術(shù)追求：
大概是二十五年前的事情。在一個(gè)古畫(huà)展覽會(huì)里，我被宋、元、明、清各時(shí)代花鳥(niǎo)畫(huà)大家的作品吸引住了，特別是一些雙鉤的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，時(shí)刻盤(pán)旋腦際，久久不能忘懷，于是下定決心學(xué)習(xí)它。……致廢寢望食。
（《研習(xí)花鳥(niǎo)的一些體會(huì)》）
一九三四年他正式以“雪翁”題款的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)參加中國(guó)美術(shù)協(xié)會(huì)第一次美展，開(kāi)始了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的生涯。陳樹(shù)人一九四七年題陳之佛《竹菊?qǐng)D》：
誰(shuí)知現(xiàn)代有黃筌，粉本雙構(gòu)分外妍。
藝術(shù)元憑人格重，似君儒雅更堪尊。
認(rèn)為陳之佛的工筆花鳥(niǎo)有將五代徐熙和黃筌畫(huà)風(fēng)合為一體的傾向，同時(shí)兼有宋院體和文人畫(huà)寫(xiě)意的風(fēng)神，傅抱石則說(shuō)：
覺(jué)得他的畫(huà)有豐富的感情和緊勁的筆墨，于是濃郁的彩色反足構(gòu)成甚為難得的畫(huà)面。 （《讀雪翁花鳥(niǎo)畫(huà)》）
對(duì)他畫(huà)中的筆墨以及呈現(xiàn)出來(lái)的情感成分均給以高度的認(rèn)可。
陳之佛建國(guó)前的作品唯美情調(diào)的成分居多，多為淡泊寧?kù)o、冷落寂寞和典雅清逸、深致靜穆意境的抒寫(xiě)，有著濃郁的文人畫(huà)的精神氣質(zhì)。用筆均勻工細(xì)、滋潤(rùn)厚實(shí)，在筆墨中透出濃郁的精神氣味。建國(guó)后的作品，由于心境舒暢和時(shí)代精神氛圍的變化，畫(huà)風(fēng)輒開(kāi)始出現(xiàn)進(jìn)一步的變化，清新活潑、安詳喜悅和諧樂(lè)觀的時(shí)代氣息洋溢在畫(huà)面上，風(fēng)格趨向清淡典雅、平和明凈和清秀空靈，用筆更加注意工整凝重、簡(jiǎn)練細(xì)密。意境清新優(yōu)美，已經(jīng)是非常典型的現(xiàn)代意義上的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)貌了。
陳之佛的作品典雅清新，這一特征幾乎融貫在他一生的創(chuàng)作之中，雖然有著早、中、晚三各時(shí)期的不同變化，從此次展覽也完全可以感受到這種風(fēng)格氣息。既有五代、宋代花鳥(niǎo)的風(fēng)神基調(diào)的繼承，也有明清寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的融會(huì)，也吸收了埃及、波斯、日本等國(guó)家美術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，又有著不同于傳統(tǒng)的文化情調(diào)。從此次展出的《梅梢三雀》傅抱石的一則題跋，可以看到作者創(chuàng)作時(shí)面臨的困境，以及作者取材造境的不易：
花鳥(niǎo)至今日，紛紛多蹊徑。
漫狂稱(chēng)八大，刻畫(huà)許云溪。
雪翁逞遐想，落筆世所稀。
既擅后蜀意，復(fù)具南唐奇。
展此杲華圖，白赭兩相施。
疏斜含余均，方弗煙霞姿。
能使筆頭憨，又使筆頭癡。
雪個(gè)已矣甌香死，三百季來(lái)或在茲。
早在一九四一年，傅抱石對(duì)于陳之佛的作品就已經(jīng)給以高度的評(píng)價(jià)，認(rèn)為是繼承了五代黃筌、徐熙等人的優(yōu)良傳統(tǒng)，是繼八大山人、惲壽平以來(lái)最有創(chuàng)造性的花鳥(niǎo)畫(huà)家。陳之佛確實(shí)是將宮廷院體工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)與文人花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)意精神結(jié)合得相當(dāng)完美的一位工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家，他的創(chuàng)作具有相當(dāng)?shù)奈幕瘑⑹疽饬x。江蘇二十世紀(jì)后期工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展，無(wú)疑受到了陳之佛的強(qiáng)烈影響。此次展覽共展出院藏陳之佛的二十件作品，囊括了四十年代到六十年代初的具有代表性的作品。包括《梅花睡鳥(niǎo)》、《鷹視小鳥(niǎo)》、《蕉陰雙鵝》、《月波雁影》、古梅白鷹》、《荷塘雙鷺》、《雙樹(shù)棲鳥(niǎo)》、《櫻花雙棲》、《松齡鶴壽》、《花叢群鴿》、《梅鶴迎春》等，比較全面地展現(xiàn)出陳之佛花鳥(niǎo)畫(huà)的整體風(fēng)貌。
四、傅抱石的藝術(shù)淵源及其風(fēng)格特點(diǎn)
傅抱石出生在江西，早年作品深受明清文人畫(huà)的影響，風(fēng)格奇峭，注重線條的穿插和筆墨意境，尚不具備自己的面目。對(duì)篆刻和美術(shù)史始終不變的濃厚興趣，他本人赴日留學(xué)所學(xué)的是東方美術(shù)史，這都使他有深厚的史識(shí)定位和書(shū)法根基，加深了他的歷史意識(shí)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的靈敏感受，視野開(kāi)闊，對(duì)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)狀也就有著更為清醒的認(rèn)識(shí)，為今后藝術(shù)靈感的勃發(fā)提供了深厚的文化土壤。
他將傳統(tǒng)技法加以變革使用，在明清重筆法的基礎(chǔ)上，將渲染之法的傳統(tǒng)重新納入畫(huà)法中來(lái)，不惜多層次用墨渲染，氣勢(shì)淋漓，表達(dá)出了若云若霧、若陰若晴的大自然情態(tài)和縱恣蒼莽的精神氣象。他又極擅長(zhǎng)用水，一幅之上，或潑、或染、或渲、或直接將水向上傾瀉，然后小心收拾，得水之魂，收到意想不到的效果。同時(shí)有意識(shí)滲入西洋畫(huà)的水彩技法，吸收日本畫(huà)風(fēng)的某些表現(xiàn)方法，變革中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)。西洋水彩畫(huà)的某些技法與中國(guó)畫(huà)技法有些接近，且更為細(xì)膩、豐富，將水彩畫(huà)法納入中國(guó)畫(huà)中來(lái)，拓寬了中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)的題材。傅抱石的變法，是大寫(xiě)意山水繼大寫(xiě)意人物、大寫(xiě)意花鳥(niǎo)之后大寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)的繼續(xù)向前推進(jìn)。
他的作品，多以線、點(diǎn)、團(tuán)、塊表現(xiàn)大自然的物象，將筆墨幻化為大自然的山石云煙。以哲、史法眼，探索宇宙感，表現(xiàn)大自然的生命律動(dòng)，從而形成了具有獨(dú)特面貌的繪畫(huà)風(fēng)格。畫(huà)面壯闊雄遠(yuǎn)，渾莽激越，氣勢(shì)磅礴，呈現(xiàn)出震撼人心的雄大力量。同時(shí)由于濃郁的文人氣息，使他的作品于透明沉著中顯現(xiàn)出瀟灑靈秀的風(fēng)神。幽邃清澈、恢宏靈秀，確乎是粗服亂頭，不掩秀麗之色。
傅抱石由于歷史的原因，作品價(jià)格在拍賣(mài)市場(chǎng)上一直占據(jù)險(xiǎn)要的位置，因而不時(shí)有一些贗作出現(xiàn)。我院從近四百件精品中選出二十件珍品參與此次展出，這對(duì)于觀眾直接體會(huì)作者的藝術(shù)境界，領(lǐng)略其動(dòng)人的藝術(shù)激情，同時(shí)對(duì)于社會(huì)上流行的所謂傅抱石的作品鑒別，均提供了非常便利的觀摩條件。如《仿石濤山水》、《巴山夜雨》、《萬(wàn)竿煙雨》、《瀟瀟暮雨》、《人人送酒不曾沽》、《山鬼》、《布拉格宮》、《龍盤(pán)虎踞今勝昔》、《觀瀑圖》、《天池瀑布》、《李太白像》等，都是傅抱石極具影響的代表性作品。它們或者是根據(jù)文學(xué)題材、歷史人物題材所作的創(chuàng)作，或者是作者親身的體驗(yàn)感受，或者是來(lái)自于靈感的爆發(fā)，無(wú)不具有深美的意境。尤其大多是巨軸大幅，更增添了作品逼人的氣勢(shì)，水墨淋漓，氣勢(shì)磅礴，給人深刻的美的享受。
呂鳳子以人物畫(huà)著稱(chēng)于世，陳之佛以工筆花鳥(niǎo)擅長(zhǎng)，劉海粟以潑墨潑彩輝耀今古，傅抱石以其用水用墨自創(chuàng)新意，在二十世紀(jì)的中國(guó)，都將各自的藝術(shù)發(fā)揮到出神入化的地步，產(chǎn)生了深刻的影響。將四家的藝術(shù)以專(zhuān)題的形式集中在一起進(jìn)行展出，在江蘇的歷次大型繪畫(huà)展覽上如此展覽四家的作品亦是第一次，這對(duì)于整體性認(rèn)識(shí)足以代表江蘇二十世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展頂峰的四位藝術(shù)家作品的風(fēng)格和藝術(shù)價(jià)值，比較各自的藝術(shù)特點(diǎn)，對(duì)于我們深刻理解二十世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)，無(wú)疑具有相當(dāng)?shù)膯⑹咀饔谩?/p>
