董欣賓，一九三九年四月十八日生于無錫張涇鎮，六歲拜張云耕先生為師學習書法，十四歲拜著名畫家秦古柳學習中國畫，十九歲考入南京藝術學院附中學習西洋畫。畢業后當過戰士、工人、醫生，一九七九年再度考入南藝，成為劉海粟院長的山水畫研究生。一九八二年分配至江蘇省國畫院從事山水畫創作，并任理論工作室主任。一九九四年被聘為國家一級美術師，同時被聘為中國文化部對外藝術展覽中心藝術顧問。二零零二年十月十五日因病逝世，享年六十三歲。

　　董欣賓是一位熱愛中華民族傳統文化、心系人類文化進步事業的中國畫家，有著 廣闊的文化視野和胸襟。他非常關心學生，愛護后輩，有強烈的正義感，雖一生坎坷，但矢志不渝，也是一位難得的個性突出、富于傳奇色彩的藝術家。董欣賓主攻山水，兼工人物、花鳥，擅長理論研究，兼及書法、篆刻、詩歌、散文、武術、中醫、哲學等。一九八五年起，由其學生協助，完成了《中國繪畫對偶范疇論》《六法生態論》《太陽的魔語——人類文化生態學導輪》等具有開拓性、體系性的理論著作，堪稱中國畫學科建設的奠基人。一九八二年起，先后在南藝陳列館、江蘇美術館、中央美院陳列館、中國美術館多次舉辦個人畫展。臺北《雄獅美術》一九八九年出版了董欣賓專輯，《美術叢刊》《江蘇畫刊》《藝苑》《東南文化》《美術》《榮寶齋》等期刊多次將其重點推出，譯林出版社于一九九八年出版了大型畫冊《董欣賓畫集》，使他的繪畫理論和繪畫成就廣為人們所知，作為二十世紀末期崛起的中國畫大家奠定了他在現在中國繪畫史上的重要地位。

　　董欣賓學貫中西，有嚴格的中國畫本體學研究深度，理法兼備，對中國畫的用筆、用墨、色彩、造型、章法乃至工具、材料各個方面都有全面而系統的突破與創新。八十年代，他以瀟灑暢達的中鋒長線建立起了強烈的個人風格而名震中國畫壇。九十年代上半葉他致力于用墨之研究，用線更為凝重堅實，輔之以潑墨、積墨，畫風厚樸雄渾。九十年代下半葉之后他致力于色彩之研究，以色為墨，以寫代潑，豪放中表現出至高的精神境界與藝術技巧，畫風燦爛輝煌。綜觀董欣賓先生的藝術成就，無愧為上世紀八十年代以來中國畫壇崛起的又一位具有強烈時代精神和流派性影響的重要中國畫家。董欣賓的繪畫，他同代的美術史論家和同道們已經說了不少，其中不乏深刻的理解和定論。根據我個人的感受和思索，說一說自己對董欣賓繪畫內涵的膚淺理解。

　　一、廟堂意識與深情偉識

　　董欣賓認為中國繪畫的發展與中國思想史相平行，是中華民族文化發展的一個重要組成部分：

　　尤其儒家文化的發展、興衰進退，對其影響最大。

　　（董欣賓《縱橫國畫如是觀》）

　　董欣賓認為對中國繪畫的發展起主導作用的文化當推儒家文化，這一對中國畫基本價值的評判與徐復觀以老莊思想為中國藝術思想主軸的評判有相當出入，但作為一種文化價值判斷，確實不乏有真知灼見。儒家文化作為中國畫的靈魂和內核，生發出中國畫的一系列思想基礎，向上是宇宙意識和世界精神的張揚，向下則是對大自然的深刻體會和感受以及對社會風俗、人事的覺解。尤其廟堂意識，對中國畫模式的形成，幾乎起了決定性的作用。最終成為一種政治意識和文化意識，成為中國畫精神意象的生發源泉。在當今中西文化對抗競爭下，他將這一傳統的文化意識重新塑造，將周易思想、毛澤東思想結合起來，將毛澤東思想體系與大易精神深刻融合起來，構成新意象，即是這一廟堂意識、文化情結的深刻反映。他希望自己同歷史上的顧愷之、李思訓、閻立本（右丞相）、蘇軾、趙孟頫、董其昌、李瑞清等人一樣，既能為國家建功立業，又能在中國畫領域進行創造性地工作。綜合內外，融貫中西，將精神主軸和個性主體進行有效地糅合，在已經斷裂的文化層面上進行中國文化的艱難重建，其用心之良苦，用功之卓絕，非同凡響。他的這一思想取向與二十世紀新儒家梁漱溟、熊十力、馮友蘭、賀麟、牟宗三等人的思想運思有著某種文化本源上的認同。把宇宙意識、國家意識、文化體系進行抽象性地繼承，接通現代學術的脈氣，游歷于儒家規范之內外，轉融中西，自創新命，可以看作是現代歷史、政治、文化條件下中國畫精神路向向內的巨大撥轉。他作品中一再出現的牛、松、風雨、舟橋、月、漁人、江南屋舍等，呈遞出來的傳統文化因素和現代精神，均說明他在儒家文化層面上的價值選擇，如其詩所言：

　　時屆四十之一夢，曾開百花酬天風。

　　奇葩怒發中原鼎，筆藝香陣透霜空。

　　（董欣賓題自作畫《漢鼎白梅圖》）

　　即含有非常深邃的家國意識、深厚的儒家價值取向。

　　以孔子為代表的儒家思想、大易精神和毛澤東思想體系所形成的思想觀念的深層次浸潤，使董欣賓超越了庸俗的社會政治學，養成了他性格上的偉岸、孤獨、專斷和高傲。使他既和政治家、從事基礎性研究的專家有共同的語言，又同政界的官僚作風和藝術界的淺賤庸俗流風產生了巨大的隔膜甚至沖突，這使他愈發孤獨。也正由于此，使他具備了非常深厚的文化胸襟和政治情懷。深情偉識，融為一體。對歷史、社會、自然、文化認識的越深刻，這種情結就愈重。他對石魯的尊敬，對秦古柳、呂鳳子、陳之佛、劉海粟繪畫創造的終身敬佩，對文化和原創力的敬畏，乃是對中國本土文化的深切體認，但也由此埋下了巨大的個人悲劇：

　　八六年先生（按：指劉海粟）囑吾作詩，言師生對話，有七言八句：

　　雄震九重天為家，風雨血淚染中華。

　　辛亥一震聲似雷，五七年后筆生花。

　　藝海浮沉叛是道，丹青世界學為派。

　　誰學司馬哭春秋，卓然獨立笑天下。

　　從此詩抑郁的基調和雄強的氣魄可以看出董欣賓的理想歸依和價值操守以及在重大歷史情境下的無奈，暗含了現代社會條件下傳統價值解體后的空無所依，廟堂意識的高度增強和個性化巨大發展后造成的嚴重沖突，使董欣賓面臨精神上的嚴重困境。有些做法和想法或許在一些人看來有些不合時宜，他卻融合二者，試圖從中找到一條發展的道路，其失落是可想而知的。崔鈺哭李商隱“虛負凌云百丈才，一生襟抱未曾開”、永忠哭曹雪芹“可恨同時不相識，幾回掩卷哭曹侯”，不被人知，懷才不遇，個人遭遇如此，作為一種有精神和生命的文化生態群落的被迫衰退，又何不其然？董欣賓一再作《碑才圖》（和明代所鑿陽山碑材不被使用有關，此三塊碑材為朱棣興工所鑿，為現在孝陵神功圣德碑的七倍，費力巨大而不被使用，一再為作者所浩嘆），并題“碑材不于平處生”之語。這與李商隱、辛棄疾等人有高才而被廢棄不用、自嘆為“英雄荒碑”的個人及家國際遇同為一格：

　　任昉當年有美名，可憐才調最縱橫。

　　梁臺初建應惆悵，不得蕭公作騎兵。

　　（李商隱《讀任彥昇碑》）

　　傾國無媒，入宮見妒，古來顰損蛾眉。看公如月，光彩眾星稀。袖手高山流水，聽群蛙、鼓吹荒池。文章手，直須補袞，藻火粲宗彝。

　　癡兒公事了，吳蠶纏繞，自吐絲余。幸一枝粗穩，三徑新治。且約湖邊新月，功名事、欲使誰知。都休問，英雄千古，荒草沒殘碑。

　　（辛棄疾《滿庭芳·和洪丞相景伯韻》）

　　有大才而不被用，大匠之過歟？屈原的香草美人之喻、辛詞中的悲壯、沉雄和空寂，《紅樓夢》中通靈寶玉無才補天的惋嘆和董欣賓始終不忘情的《碑才圖》主題無不反映了高才有為者的被廢棄不用所產生的苦悶。中國文化氣質的浸染和試圖在現代條件下的艱難超越，政治情結和廟堂意識以及宇宙意識的深層浸染，固然使中國畫獲得了整體性的張揚，但也不可避免地帶來了全局性的悲劇意象，這一點在董欣賓的繪畫中有著非常深刻的體現。由于現實的種種壓力，抱負得不到實現，使他的作品流露出一股孤高狷介、不平清冷之氣。畫面清亮幽深，于任情揮灑中隱含了豐富的情感世界。但是他無法阻止最終局面的發生：

　　至道畢于空寂，眾親紛離紛散。

　　（《為上一層摩天樓此際更作堯舜談》）

　　直至去世前，留下了千古絕筆：

　　達觀達江，三川四野，一嘆而已。

　　表達出自己苦澀悲涼的心境，這正是愛因斯坦式的孤獨，雖然在人群中而不得不遠離人群，遠離人群卻無法忘懷他為之終生奮斗的蕓蕓眾生，這是一種偉大的孤獨。高才有為之士，往往不流于狂，即陷入狷，鮮能以中庸為守者。高明后的孤獨，離群索居的痛苦，雖然使精神進入清醒澄明的境地，但也帶來情感與理性的嚴重失衡。

　　無論如何，董欣賓繪畫理論和實踐的探索充分說明，與現實的合拍，中國文化現代性轉化的深入開展，本體文化的持續性深入，中國本體文化上的巨大超越，完全有可能走出不同于國粹派、西學派、中西融合派的道路。正由于諸種矛盾的聚集和沖突，反而造就了董欣賓的文化精神、高遠的繪畫境界，這又是文化對他的巨大眷顧，從這一層意義上說，董欣賓又何其幸耶！

　　二、形式語言

　　董欣賓在中國畫語言的使用上，也形成了非常強烈的個性特點，其中“南線”尤為突出：

　　從當前新文人畫的現狀看，已大致形成了“南線”、“北皴”兩種風格。以南京董欣賓、朱新建、王孟奇為代表的南方畫家，多強調線的表情……董欣賓是最具影響力的畫家，無論是理論還是藝術創作，都提供了個人內在沖動和傳統文化在當代的積極效應如何合二為一的范例。

　　（栗憲庭《南線北皴——新文人畫兩種風格大致形成》）

　　雖然董欣賓并不認可他是新文人畫的一員，他自己也說自己的作品不屬于文人畫范疇，但他所稟持的卻是知識分子所擔負的文化精神的巨大延伸。他認為自己的繪畫既有歷史性格，也有共時性和超前性，是具有極大創造力和開拓性的繪畫創造，在對線條上的理解上尤為突出：“線的語言抽象價值具有文化性格托命的意義”。他的用線，可以看作是明清繪畫筆墨語言系統與六朝線性繪畫系統的融會通透，注重線條的骨力與精神體象的形成和抒情性的發揮。因而在他的繪畫中蘊涵了明清人的筆性、唐人的法度、六朝的風神。中國畫的筆墨問題，尤其用筆，仍然是現代乃至將來中國畫的核心問題，他不惜花費極大的心血進行研究，提出了筆力學、筆感等關于用筆的概念，將用筆在現代學術條件下進行了系統地闡釋，在線上下盡了工夫。他認為一根線蘊涵著深邃的文化內蘊，中國畫的線條首先表現在時空分割的普遍的幾何學意義。由于造線者的目的、意義、方法、修養以及文化背景的不同，線條本身具有非常豐富的文化含量。在中國畫觀念中，線條不僅是造型的手段，而且具有獨立的審美內容，它是作者情感的特殊載體。直線表現陽剛、光明、快活、雄壯、健勁、挺拔、率直等情感特性，曲線則為直線的反面，二者成一對偶的存在。由于線條曲直剛柔的豐富變化，往往表現出雍滿圓宏、秀勁峻健、雍穆寬卓、勁健清雅等種種的美感特性，表現出造線者精神、情感上的細微變化。有骨力的線條能表現感情的節律、造線者的修養、稟賦、氣質、智慧等，具有特殊的文化性格。而最足以將情感貫通一體、最能細微真切表達出豐富的內心感情變化和審美修養的線條，當屬中鋒用筆獲得的“劍脊”、“圓柱”：

　　劍脊園柱古人留，留與后輩寫歡愁。

　　劍脊為筆中暗存飛白，園柱仍棉里裹針用筆之上乘法度。呂鳳子黃賓虹曾言之。

　　（《為上一層摩天樓此際更作堯舜談》）

　　這是中國畫筆墨語言中的精華。董欣賓從秦古柳門下筑基，從劉海粟門下立足，基于傅抱石重視用墨用水而忽略用筆，重提用筆，在用線上加以強化，強其筋骨、格調，力補江蘇畫派的流弊，為中國畫的發展作了前衛性的拓展。

　　其次是用墨、用水。董欣賓的用水用墨，是對傳統用墨用水方法、觀念的進一步拓展，引進了西方的空間觀念，他稱之為新意境的渲染，對空間時間的假具象性的描述，即具象抽象、意抽象、境抽象。這是對西方文化以高量為特質的融入性開拓，以西人之“量”補中國之“質”，是在中西文化原有基礎上、在現代學術觀念下的交流與定位。在技法層面引進西方的意識觀念，完全是在充分把握東西方文化特征的基礎上作出的價值判斷，為現代中國畫的發展帶來了積極因素。

　　探索中國畫語言的奧秘，前輩畫家作了成功的嘗試，吳昌碩將金石引入花鳥，黃賓虹將四王畫風與篆鎦之氣貫通，張大千取法敦煌，齊白石將文人畫傳統與民間畫結合，呂鳳子在明清的基礎上融鑄兩漢金石與唐宋詩詞（佛教文化），陳之佛將五代、兩宋和明清寫意之會通，傅抱石融結六朝與明清等等，均是對意象性傳統的重新梳理和通透，是在明清人所取得成就的基礎上，繼續向先秦、兩漢、六朝、唐宋回溯，形成了各自鮮明獨特的筆墨語言。董欣賓對于他們的創造性構建給以密切的注視，同時對于石魯的程式、潘天壽的章法、亞明的筆墨意境等，均有所感觸，將之作為自己借鑒取法的對象，加之秦古柳、劉海粟耳提面命的親自傳授，這使他在中國畫語言上獲得了十八般武藝樣樣精通的能力，掌握了中國畫的筆墨精髓，形成了自己強烈的繪畫語言。他總結繪畫經驗時說：

　　習中國畫吾首先從勾勒線條入手，并加中鋒法而求其提按頓挫抑揚……（然后）積求其墨色滋華，再用潑墨，各自由恣縱，妙手天章而創潑彩，入大成之境。

　　(自作畫題跋)

　　倘若說“南線”是董欣賓繪畫語言中最為突出的特征的話，重彩繪畫語言的形成，則是他繪畫語言又一次非常成功的突破。

　　實驗性重彩。他先用線條勾勒，然后施彩，但很多時候則是直接用色隨手勾勒、皴染，進行創作，突破了色、墨的區別，以色當墨的做法在唐代就已經出現，但作為一種技法的運用則并不普遍，他吸收了唐以來傳統青綠山水的創作手法，以色彩代替水墨勾勒，以色作墨，有意識地進行色彩語言的梳理，強調施彩的制控性和冷抽象，具有法度上的高度把握，而與張大千、劉海粟等潑彩的隨意性有著明顯的不同。借鑒中國古代的色彩觀念和西方的色彩學理論，將礦物質顏料的凝重、深沉，植物顏料的明亮、艷麗、雅靜作了淋漓盡致的發揮，既不同于以往的青綠山水，也不同于印象派的色彩觀念，非古非今，非中非外，確乎是獨造一體：

　　中國之山水畫至唐便形成鼎盛勢態，尤以沒骨青綠為精妙，將地貌色與地質之色抽象對比，取法明麗簡俊，沉穩自然，元明此法尚傳，但已無其堂堂之氣。

　　（自作畫題跋）

　　這種既和東方古老的色彩觀念如五行學說有密切的關系、又與西方的色彩學、物理學觀念有所關聯，是一種新的繪畫理念。張大千、謝稚柳、劉海粟在五六十年代就已經在潑墨的基礎上進行潑彩實驗，這就使他的重彩具備了先在的基礎，在上一代大師重彩經驗的基礎上進行大范圍的梳理、提升，結合他對中國古代色彩觀念的覺解和體悟，以及西方印象派以后色彩觀念的比較研究，對西方色彩觀念意識和方法的有意識地吸收，終于形成了具有獨特領悟的重彩畫風：

　　大青綠潑彩：平生鮮來有彩夢，昨夜蘇聯，金輝紅樹艷陽夕，大河畔細語，金發碧眼，荒謬種種一夜天。突作一夢，夢射蘇俄境界，光照金輝碧樹。大呼此真油畫境界耶。大河畔漫散而行，處處似舊境復歸。

　　（《為上一層摩天樓此際更作堯舜談》）

　　由茲所做“彩夢”可以看到，董欣賓的重彩有他思想、情感上的變化和認識上的突破，尤其對當下政治意識和西方文化意識的思考，為他的實驗性重彩找到了充適的觀念依托。畫面所呈現出來的儒雅野逸之美，確實是個性與文化的成功整合。當然，董欣賓的實驗性重彩遠離了傳統繪畫的觀念范疇，不能被一些史論家所理解，而他堅持的以中國畫的觀念范疇如用線、注重筆墨、意境等，又往往為前衛性畫家所不能接受。這種矛盾在實驗性重彩上進一步激化，使他處于雙方指責的境地。如果不是他的突然去世，有可能在這方面帶來種種可能的結局，對于中國畫目前的狀況可能是顛覆性的，也可能是建設性的，對中國畫可能是一次創造性的突破。可惜由于他的過早逝世，使這一實驗性創作被迫中斷了。

　　三、具有現代意義的中國繪畫

　　董欣賓的繪畫，另一個重要的特征是繪畫中孕育的現代觀念。如果說印象派發現戶外明亮的色彩是西方美術史上革命的話，而波德萊爾《惡之花》的出版，則在整個文化藝術領域掀起了更大的革命風暴。舊有的審美觀念出現裂變，在原先被認為丑陋、渺小甚至是被忽視的東西成為審美的對象，人類文化的發展進入了現代時期。我國雖然在古代已經孕育了類似的萌芽，如莊子的腐朽化為神奇、神奇復化為腐朽的說法，傅山在書法上提出的寧拙勿巧，寧支離勿安排乃至以丑為美等，都是這一類似的思想萌芽，但并沒有發展出現代意義上的思想觀念。海上畫派以來，這一審美觀念出現了一些相應的變化，如虛谷作《赤練蛇圖》（南京博物院藏）等，將蛇蟲之類作為描述的對象，中國畫的創作開始進入了新的審美觀念之中。董欣賓在這一題材選擇上，顯然更為自覺，他不僅將傳統的梅、蘭、竹等題材入畫，而且更將不被人注意甚至是厭惡的對象納入畫面。如碑（此類題材古人亦有之，如隋唐鄭法士《讀碑圖》、宋代《讀碑窠石圖》等，董欣賓則將古代高曠和思古幽情向向現代觀念作了轉化，為死亡、懷才不遇之象征）、真菌類陰濕植物、螢火蟲、腐草、殘瓦、斷石以及不被注意甚至是遭受凌辱和傷害的下層各色人物等，納入視野，作為創作的主題，等等。從丑陋之物被傷害之物中發見他人不見之美，從中發掘美的意象，拓展了中國畫的表現題材。如《腐草靈芝》和為鄭奇所作線鉤《明瓦當殘片》二圖，前者為線勾重彩，后者為白描，二圖或勾線，或用色，勾畫出敗殘之物的靈魂，賦予了非常深厚的精神內涵，迸射出郁勃的創造靈光，其用色用線之美，令人欣賞不已，他在《腐草靈芝》中題道：

　　朝氣蒸蔚，靈芝溫氳，潤乘幾絲，碧草含露垂，要聞過路閑散之人。

　　（符少東藏董欣賓自作畫題跋（一九八九））

　　含有作者深厚的感情寄托。

　　現代中國畫需要有符合現代意象的題材、現代性的筆墨語言。董欣賓無疑在這方面作了創造性的實踐，他一再強調，自己的繪畫創作不是流派性的繪畫，而是具有前衛性、開拓性、前瞻性的繪畫，又豈無意哉？從另一種意義上說，對于傳統和當下，董欣賓的探索，隱含了一種價值選擇和突圍，表明了中國畫新的指向。