潘天壽說：石溪開金陵，八大開江西，石濤開揚州。匹馬馳驅，各有奇徑。其一筆一墨全從蒲團上得來，世少特出之士，怎不斤斤于虞山婁東之間。曾見苦瓜和尚本，即背擬之，病后把筆，力不隨心，未悉能得其大略否耶。 （潘天壽 1929年《擬石濤筆意題跋》）

　　認為石濤開辟出了著名的“揚州畫派”的繪畫。正是在石濤的開啟下，隨著金農、金農、黃慎、高翔、鄭燮、李鱓、李方膺、高鳳翰、羅聘、汪士慎、華喦、邊壽民、閔貞、陳撰、楊法、李勉等人的次第出現，“揚州畫派”終于在清代畫壇成功崛起。

　　一、“揚州畫派”的出現及其人員組成

　　“揚州畫派”是清代初期至中期活動于揚州地區畫家群體的總稱，主要活動在康熙中期至乾隆末期。由于這一畫派的畫風非常怪異，與當時的正統畫風不和，不為當時人所理解，因而被人們稱為“揚州八怪”：

　　同時并舉，另出偏師，怪以八名，畫非一體。非無異趣，適赴歧途。亦嶄新于一時，只盛行乎百里。

　　（汪鋆 《揚州畫苑錄》）

　　“揚州八怪”作為“揚州畫派”的代名詞也就不斷傳播開來。在各種歷史文獻中被列入“揚州八怪”的書畫家多至十五人，以揚州為活動中心的代表了繪畫發展新趨尚的畫家群。他們不全是揚州人，也大多沒有畢生活動于揚州，但彼此或為同鄉，或系藝友，或是師生，并均曾在揚州所謂“新變”。他們的藝術新風自雍正初年至乾隆末年在揚州地區得到了集中的表現，前后達一個多世紀，隨著海派的興起，才逐漸衰退下去。根據有關歷史文獻及美術史家的研究，這一畫派的繪畫成員主要包括：石濤（1641—約1707）、陳撰（1678—1758）、高鳳翰（1683—1748年）、李鱓（1686—1762？）、汪士慎（1686—1759）、金農（1687—1764）、黃慎（1687—1768后）、高翔（1688—1752）、、李勉（1691—1755）鄭燮（1693—1732）、李方膺（1695—1755）、楊法（1696—1762）、閔貞（1730—？）、羅聘（1733—1799）、華喦、邊壽民（1684-1752）等。

　　揚州是以文化中心、商貿中心和重要的政治城市而聞名的重要歷史文化名城。正是其特殊的文化、經濟、政治地位所形成的優勢，才促使揚州地區在歷史上作為繪畫的重鎮而存在下來，才促使“揚州畫派”的崛起與出現：

　　揚州人性輕揚，而尚鬼好祀。每王綱解紐，宇內分崩，江淮濱海，地非形勢，得之與失未必輕重，故不暇先征。然長江大淮，皆可拒守。

　　（杜佑《通典》）

　　唐代時期揚州就已經有“揚一益二”的說法：

　　揚州富庶，常甲天下，自唐朝及五季，稱為“揚一益二”，今魚鹽谷粟布帛絲絮之饒，商賈百工技藝之眾，及陂塘堤堰屯種植之宜，于古未之改也。

　　（顧祖禹 《讀史方輿紀要?江南方輿紀要序》）

　　揚州為當時最重要的商業都市，是當時的第一商業大都會。此一時期鹽鐵轉運使也進駐揚州，江淮鹽稅一年竟達600萬緡之劇，揚州鹽稅已經成為朝廷的重要收入。揚州經濟優勢的形成和特殊的政治地位，促使揚州地區出現了李思訊、李昭道父子創立的“二李青綠山水畫派”的興起，周昉的繪畫作品這一時期也才能在江淮地區有廣闊的市場，才能被高麗人購置并帶往本國，對朝鮮地區的繪畫藝術產生深刻的影響。

　　明代晚期以來尤其有清一代，揚州處于鹽運樞紐的地位，這對于揚州地區繪畫的崛起與鼎盛，具有相當重要的促進作用。據統計：

　　萬歷盛時，（徽商）資本在廣陵者不啻三千萬兩，每年子息可生九百萬兩。

　　（《野議?鹽政議》）

　　萬歷年間，揚州鹽商總資本達三千余萬兩，政府全年稅收達一千萬兩。清代以來，鹽業更進入鼎盛階段，鹽的產量在全國占據首位，并出現了動輒千萬兩資本的大鹽商，資本在百萬兩者已為小商，每年鹽商所得利潤達1600萬兩，而當時全國稅收收入才僅2000余萬兩，而這些收入中鹽稅又占相當的比重，成為政府的主要收入來源。乾嘉時期，揚州百十家商賈蓄資竟然達七、八千萬計，據何炳隸先生統計，1750年至1800年，運商每年可獲利500萬兩，半個世紀共獲利潤25000萬兩。一些鹽商巨子，二三代便可積資千萬以上。據不完全統計，明朝后期，鹽商交納國庫白銀占據利潤的百分之十一以上，又據嘉慶《兩淮鹽法志》記載：

　　兩淮事實歲課當天下租用之半，損益盈虛，動關國計。

　　鹽稅收入的多少，在清代中期已經事關國家大計。雍正十一年（1733）至嘉慶九年（1804），除征收正稅之外，兩淮鹽商同時共報效朝廷銀兩亦達2600萬兩。雄厚的經濟優勢終于帶動清代揚州繪畫群體的集中出現，據統計，清代揚州畫家共計有559人，其中絕大部分活躍在清代的初期、中期，尤其石濤、查士標、程邃等清初著名畫家在揚州地區的書畫創作活動，帶動揚州地區的繪畫進入繁盛時代。在此期間，石濤開創的“石濤畫派”、以石濤、金農、鄭燮等人為代表的“金石寫意畫派”、程邃開創的“焦墨山水畫派”、華巖創立的“新羅畫派”、袁江、袁耀創立的“二袁畫派”，都先后在揚州地區崛起。在揚州地區崛起的這批繪畫流派群體中，尤其以“揚州畫派”（“揚州八怪”）最為著名，作為揚州地區具有地域性繪畫流派特色的繪畫流派而為人們所認可，當然，“石濤畫派”、“金石寫意畫派”、“新羅畫派”可以看作是“揚州畫派”的支派、重要組成或延伸。

　　“揚州畫派”的開啟者和先驅石濤晚年在江蘇揚州地區的活動，對于“揚州畫派”的確立和形成，起到了非常重要的關鍵作用，“石濤開揚州”，石濤成為“揚州畫派”的先驅和開創者。石濤不僅在詩文書畫上直接影響了“揚州畫派”繪畫群體的形成，直接推動了“揚州畫派”的出現，即使在具體的繪畫傳承上，一些“揚州畫派”的畫家也曾與他有著朋友或者師承的關系，如“揚州畫派”的重要畫家高翔，在石濤去世后每年還都去為他掃墓，可見情誼的深厚，對石濤精神心脈的延續：

　　可憐一石春前酒，剩有詩人過墓門。

　　（高翔 《題石濤墓門圖》）

　　因而完全可以將石濤作為“揚州畫派”的開派人物、創始者來對待。石濤在揚州的活動時間，正是“揚州畫派”早期醞釀形成的關鍵時期，這使他在“揚州畫派”（“揚州八怪”）畫家中擁有了無可爭議的主導地位，石濤可以看作是“揚州畫派”（“揚州八怪”）的先驅和開派者。金農、金農、黃慎、高翔、鄭燮、李鱓、李方膺、高鳳翰、羅聘、汪士慎、華喦、邊壽民、閔貞、陳撰、楊法、李勉為“揚州畫派”（“揚州八怪”）的重要組成人員，其直接弟子和傳承畫家是“揚州畫派”第三代、第四代組成人員。其中“石濤畫派”、“金石寫意畫派”、“新羅畫派”則可以看作是“揚州畫派”的支派或延伸，今略作介紹。

　　“石濤畫派”是以師法造化和自我個性而著稱的一個繪畫流派，為明末清初畫家石濤創立，共有兩部分組成，即“石濤寫意花鳥畫派”和“石濤山水畫派”。“石濤開揚州”，在寫意花鳥上開啟了揚州花鳥畫的出現，主要表現為“揚州畫派”的出現，同時石濤對于近、現代海派以及現代其他大寫意花鳥畫畫家的創作也產生了深遠的影響，故將“石濤寫意花鳥畫派”確立出來。石濤的山水畫對于近現代山水畫的創作產生了深遠的影響，諸多大家幾乎都受到石濤畫風的影響，故確立為“石濤山水畫派”。主要成員有：石濤、“揚州畫派”諸家、“海上畫派”諸家、吳觀岱、張大千、傅抱石、唐云等都是深受石濤山水畫影響而獲得成就的繪畫大家。

　　“新羅畫派”是清代所創繪畫流派之一，因創派人物華巖為福建臨汀任，故又稱“臨汀畫派”。《江都續志》言：“揚州自乾隆后，畫家多取法新羅山人，號“新羅派”。華巖是“揚州畫派”畫家群體中影響后世畫風最為重要的一位畫家，畫風清新明凈、疏朗秀逸，學者眾多，其成員主要有：華喦、華浚、汪漣、張四教、吳霽、羅聘、王式社、丁鐘、王錫祚、何充、朱自恒、李秉綬、徐岡、徐澤、奚岡、沈焯、王素、李效白、張義鋆、趙之堔、陶淇、徐璋、趙之謙、改琦、費丹旭、秦聯珠、朱本、高雍、任渭長、任頤、吳昌碩、虛谷、王云、王師子等。

　　“金石寫意畫派”是以筆墨技法為特征而劃立出來的一個繪畫流派。這一繪畫流派起源于對于古代青銅器、石刻銘刻文字進行研究的文字學，有著悠久的歷史。我國研究青銅器、石刻銘文的興盛有三個歷史階段，即北宋末年至南宋初年、晚明清初以及乾隆嘉慶年間，從研究文字學所獲得的新觀點、新方法逐漸為繪畫所吸收，將金石書法韻味引入到繪畫創作中來，從而使繪畫領域產生新的風格，并進而誕生新的繪畫流派：“金石寫意派”。北宋末年至南宋初年的金石學對于南宋揚補之等人的繪畫創作產生一定的影響，晚明至清初崛起的金石學對石濤、金農、鄭板橋等“揚州畫派”的繪畫亦產生相當的影響，乾嘉金石學則對近現的代繪畫創作產生了深刻的影響，引“金石入畫”遂成為中國畫變革的重要條件之一。這一繪畫流派的主要畫家有：揚補之、程邃、石濤、金農、鄭板橋、高鳳翰、奚岡、吳熙載、趙之謙、虛谷、任熊、任薰、任頤、胡遠、沙馥、蒲華、吳昌碩、黃賓虹、陳師曾、李瑞清、齊白石、劉海粟、錢瘦鐵、王個簃、傅抱石、李可染等。

　　“揚州畫派”經過數代畫家具有個性化的藝術創作活動，終于確立出具有鮮明地域性繪畫特色的新繪畫風格流派。“揚州畫派”的出現，提升了揚州地區的整體文化藝術形象，對于江蘇乃至我國中國畫的發展產生了不容忽視的重要影響。

　　二、“揚州畫派”的繪畫思想觀念及其繪畫風格特征

　　明清時期是我國畫派林立局面形成的重要時期，畫派林立，呈現出勃勃的發展態勢，花鳥畫與山水畫并列的局面繼續向縱深發展。由于揚州本地所處漕運和鹽運樞紐的特殊地位以及主政揚州的地方官員的大力提倡，都為這一地區繪畫藝術的繁榮提供了得以發展的社會政治條件和文化環境，促使揚州地區畫家云集，揚州地區最終發展為我國清代初、中期繪畫創作最為集中的中心地區之一，“揚州畫派”隨即興起。概括起來，“揚州畫派”的繪畫思想觀念及繪畫特征，主要表現為以下幾個方面：

　　1、注重寫生，重視對自然景物的真實觀察和概括體認

　　“揚州畫派”非常注重寫生，善于從寫生中得畫本。從石濤開始，無不對所見到的自然景物有著濃厚的興趣，“搜盡奇峰打草稿”成為石濤及其“揚州畫派”后來畫家繪畫創作遵循的重要原則。

　　“揚州畫派”畫家對客觀景物的觀察精細，他們的繪畫作品往往具有很強的真實感受、新鮮的生活氣息。如石濤《淮揚潔秋之圖》即是通過對秋后揚州城郊的秋天景致的觀察寫景入畫而創作完成的一件山水畫作品。他以揚州城一角為近境，畫八九屋宇人家，錯落穿插于古柏垂揚之中。城堞之外，茫茫河水正從遠處緩緩而來，一人獨棹于河中。崗丘綿延，河干蘆葦在河風飄拂中微微起伏。崗丘之上，林木蓊郁森森，呈現出江南地區秋天煙水飄渺、景物清曠的景致。此幅作品景物以濕筆點染，花青淡赭罩色，突出表現出了揚州秋天景物的變化。用筆灑脫奔放，于酣暢蒼茫中顯現出了作者縱橫排戛的藝術才情。李方贗的《瀟瀟風竹圖》，也具有相當的真實感：

　　畫史從來不畫風，我于難處奪天工。

　　請看尺幅瀟湘竹，滿耳丁冬萬玉空。

　　李方贗多年觀察風竹，終于創造出“風竹”的典型意象，所以才有如此的表白。李鱓的《土墻蝶花圖》更是直接將常見的不為士夫階層所重視的江南農村景物入畫：

　　江淮野人家，土墻頭上喜植蝶花，春來一片紫云掩映，一枚紅杏尋春到此，逸興遄飛，只望酒簾小憩，頓望歸去。雍正五年正月，湖州道中亦有此景，援筆寫之。

　　畫家將不被士大夫階層關注的農村百姓家的土墻頭上的蝶花入畫，突破了傳統文人畫的審美觀念，將觸覺伸向了更加廣闊的現實生活，擴大了寫意花鳥畫的題材范疇，脫略時俗，給人耳目一新之感。在仔細觀察自然景物、體驗生活方面，鄭燮也做的相當好，他說：

　　余家有茅屋二間，南面種竹。夏日新篁初放，綠陰照人，置一小榻其中，甚涼適也，秋冬之際，取圍屏骨子斷去兩頭，橫安以為窗欞，用勻薄潔白之紙糊之……凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗、粉壁、日光、月影中耳。 （鄭燮《題畫》）

　　又說：

　　江館清秋，晨起看年竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。 （鄭燮《題畫》）

　　對于生活感受與創作之間的關系，有著非常深刻的認識。“揚州畫派”畫家的創作題材和畫面氛圍多從日常生活中體驗得來，在嫻熟、精湛的筆墨語言中流露出了親切的生活情感和現實感受。

　　正是這種注重生活感受、仔細觀察外在客觀景物入畫的創作方法，一旦與深邃的文化積淀、傳統文化素養結合起來，觸動了作者的創作靈感進行繪畫創作，往往產生出新的繪畫特色和審美要素，從而引領出新的時代風氣來。“揚州畫派”注重生活感受、在注重現實觀察和體認的基礎上進行創作的繪畫創作觀念和創作方法的形成，無疑是這一畫派獲得整體突破最為重要的要素之一。“揚州畫派”提出的“筆墨當隨時代”、“搜盡奇峰打草稿”、“黃山是我師，我是黃山友”師法自然的繪畫創作理論等繪畫創作原則的提出，更具有深刻的思想性，起到了開風氣、開一代新風的重大作用。“揚州畫派”的這些創作觀念一直到現代都起著重要的理論指導作用，對二十世紀以來的中國畫的發展產生了非常深遠的影響。

　　2、注重個性的發揮和自我思想情感的表達

　　“揚州畫派”深受文人畫的影響，比較注重畫家個性情感的表現和精神情感的傾瀉，這無疑使他們的繪畫作品具有豐富深邃的精神情感內容，托物言志，有著畫家自我的深沉感慨和寄托。

　　石濤的《淮揚潔秋之圖》，不僅表現出揚州城外郊野的秀麗面貌，而且也流露出畫家本人深刻的自我思想情感。由于江淮地區旱澇不時，往往給人民帶來深重的災難，作者在長篇題跋中對這一狀況作出了真切的反映，流露出對民瘼疾苦的深刻同情，同時在其中也寄寓著深深的故國之思，這些思想情感在畫面中的流露，為此件作品增強了更為雄厚的精神分量。金農作于七十五歲時的《牽馬圖》則借馬喻人，“牽向朱門問高價，何人一顧值千金”，闡發出自古高才懷才不遇的憤懣和感慨。

　　鄭燮在表現自我精神情感上，亦堪稱典范。他在《托根亂巖圖》中題題跋說：

　　咬定青山不放松，立根原在亂巖中。

　　千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。

　　成為詠志的千古名句，引起了人們內心的強烈共鳴。詩、書、畫完美結合，形象地表達了自己的心志和追求。《柱石圖》更是托物言志：

　　誰與荒齋伴寂寥，一枝柱石上云霄。

　　挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。

　　通過畫面上的竹石形象傳達出自己的價值信念、政治理想。鄭燮在畫面中寄托著深邃的精神情感內容。他不僅將竹石作為自我精神的寄托、理解、親近自然的手段，更從中感悟出百姓的疾苦：

　　衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。

　　些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。

　　從中流露出來的這一思想情感顯然已經不是簡單的自我精神寄托所能概括，無形中在畫面上傳達出了大自然的天籟之音和對社會人生的深刻感悟、同情和理解。可以說，“揚州畫派”畫家在畫面中表現出了非常強烈的個性特點，具有豐富、深邃的精神內涵。“揚州畫派”畫家注重個人性情才華的發揮、高度重視高雅的人文素養和精神情操對繪畫創作的重要性是其繪畫創作最為巨大的驅動力量和內在支撐。

　　3、積極引書法入畫法，大力強調金石入畫

　　由于“揚州畫派”畫家在書法上都有相當的造詣，這也使他們的繪畫作品呈現出特殊的藝術魅力，注重書、畫結合進行書畫創作，成為“揚州畫派”畫家進行繪畫創作的又一原則。

　　“揚州畫派”畫家由于大多為文人出身，因而具有相當的文化素養，在筆墨方面有著過硬的本領，即使職業出身的畫家，也非常重視書法素養，在長期的書畫藝術實踐中掌握了精湛的書法技法，為繪畫創作提供了堅銳的筆墨利器：

　　（石濤）得古人法帖縱觀之，于東坡丑字法有所悟。遂棄董不學。冥心屏慮，上溯晉、魏以至秦、漢，與古為徒。

　　（《大滌子題畫詩跋》）

　　漢啟母廟石闕，吳禪國山殘碑。

　　落筆眾妙之妙，知卿舍我其誰！

　　（《冬心三體詩》）

　　冬心先生之書，醇古方整，得之于漢人分隸，溢而為行草，如老樹著花，姿媚橫出。

　　（江湜 《冬心先生隨筆跋》）

　　腕懸仍似蠶頭篆，筆礫稍存隼尾波。

　　只余瘦硬乏姿媚，每受俗眼相譏訶。

　　（厲鶚 《樊榭山房續集》）

　　高鳳翰隸書亦功力極為深厚，多年出入于衡方碑、魯峻碑、鄭固碑、瘞鶴銘等名碑，泛濫漢魏碑版，終于從中脫穎而出，他在《題自書草隸冊子》中寫道：

　　眼底名家學不來，嶧山石鼓久塵埋。

　　茂陵原上昔曾過，拾得沙中折股釵。

　　（《南阜山人詩集類稿》）

　　“揚州畫派”畫家在書法上有著精深的造詣，如石濤的諸體雜糅、金農的分隸、鄭燮的行楷、黃慎的草書……，即使從書法本身而論，確實也都達到了相當的水平。“揚州畫派”具有如此強烈的個性化繪畫特色和地域性繪畫風貌，顯然與他們引書法入畫法、引金石入畫有重要的關系。在繪畫創作中自覺、不自覺地“引書入畫”、引金石，將其在書法上的精湛技藝引入到繪畫創作中來，增強了繪畫的藝術表現力。

　　注重書、畫結合，“揚州畫派”達到了相當完美的程度，“書家字”、“畫家字”高度渾融為一、書畫藝術高度完美地融為一體，也在“揚州畫派”這里演繹得最為自覺、獨特而優美：

　　所作畫，皆用作字法布置，或從行草，或從篆隸，疏密各有其體。

　　（《大滌子題畫詩跋》）

　　書畫皆以高古為骨，間以北苑、南宮淹潤濟之。

　　（同上）

　　余（石濤）曰：書與畫亦等，但書時用畫法，畫時用書法，生與熟各有時節因緣也。

　　學者自語自證，不必向外尋求也。

　　（《十百齋書畫錄》）

　　顏魯公書，筆力直透紙背，東坡書，轉折間不能無鐵石之疑。移手腕作畫，當別是

　　一番境界，不必如經生輩左規右矩，自足千古。

　　（同上）

　　畫法兼通書法津，蒼蒼莽莽率天真。

　　不然試問張顛老，能處何觀舞劍人。

　　（《石濤畫語錄》）

　　他們均認為書法、繪畫二者之間沒有根本的區別與差異，書畫本來一體，要高度重視書法在繪畫中的重要作用。繪畫創作不僅以草書入畫，更將金石筆法入畫，行草入畫。石濤、金農、鄭燮的引書法入畫、引金石入畫取得了杰出的成就，黃慎的以狂草入畫、羅聘的作品中有金石之氣，也一時成為風氣。“揚州畫派”引金石入畫，潑墨、破墨的大量使用，確實使繪畫的筆情更加恣縱雄強，為繪畫的氣勢的更加磅礴豐厚增添了諸多新的要素。

　　“揚州畫派”畫家引金石書法入畫，突破了傳統審美觀念的束縛，把傳統的寫意畫發展到了新的高度，成為清代以來寫意花鳥畫一支不容忽視的重要力量。“揚州畫派”繪畫具有強烈的金石特征、書法意味，這對后來的海派藝術、現代中國畫的發展都產生了深遠的正面影響。

　　4、“揚州畫派”“水墨寫意畫”新繪畫風格特色的確立與形成

　　在“揚州畫派”進行繪畫創作的時代，中國畫已經走出了千余年的筆墨創法、守法之路。從六朝的疏體繪畫、兩宋的減筆繪畫、元代的墨花墨禽、明代的寫意花鳥，一系列的筆墨技法革新和繪畫風格、審美風尚的變化，推動中國畫拓展出新的發展路向，如何在這一基礎上變革中國畫的筆墨語言，創構出新的繪畫風格范疇和精神意象，成為“揚州畫派”必須面臨的重要問題。“揚州畫派”畫家積極引書法入畫、引金石入畫，在擁有豐厚人文素養的基礎上進行繪畫實踐活動，在接續明代沈周、陳淳、徐渭等畫家寫意繪畫的脈絡，在大寫意畫領域尤其大寫意花鳥畫領域不斷進行探索，終于確立出了寫意畫的新范疇，具有文人畫“水墨寫意畫”新繪畫風格特色終臻形成與確立。

　　“揚州畫派”畫家善于以他們擅長的精湛筆墨技法來描繪自然景物，寫出物象的形神，并以之抒發情感，尤其將身旁熟悉的自然景物、生活場景入畫，注重現實感受。注重活潑清新的生活氣息和深厚的文化修養結合，將傳統繪畫觀念、繪畫題材與現實自然景物結合進行繪畫創作，“揚州畫派”畫家的這一繪畫路徑的選擇確實具有新意，自成一體，與其他繪畫流派的繪畫創作拉開了相當的距離，“怪以八名，畫非一體”，時人評價他們的畫風，顯然是指此一繪畫狀況罷。

　　“揚州畫派”的繪畫具有鮮明的傳統文人畫的特色，諸如注重精神情操和繪畫的抒情性表達，注重繪畫精神性發揮的一面，講究詩、書、畫的綜合，同時重視中國畫書寫性的一面，重視對筆墨技法的嚴格錘煉等，都使“揚州畫派”的繪畫具有相當的文人畫基調，有相當清雅洗練的文化氣息（“文氣”），這是它頗為突出的一個基本繪畫特征。同時，由于“揚州畫派”畫家作為職業性畫家賣畫的性質，因而又具有職業畫的特色。他們在繪畫創作中必然考慮到贊助人、購買者的審美喜好，這必然使他們的繪畫具有雅俗共賞的一面，也不乏媚俗的一面，這是“揚州畫派”所表現出來的又一個頗為鮮明的繪畫特征。

　　“揚州畫派”畫家由于各自的文化素養、個性、審美好尚以及生活閱歷不同，因而他們的繪畫風格也往往呈現出不同的面貌，有著不同的繪畫風格類型。經過梳理、排比，“揚州畫派”主要畫家的繪畫風格特征可概括為以下一組風格類型，從中可見“揚州畫派”整體繪畫風格特征之一斑：

　　石濤的雄健縱肆、酣暢淋漓，

　　金農的奇奧高古、雅拙古樸，

　　黃慎清妍雅潔、粗獷雄偉，

　　高翔的清疏蒼潤、簡樸淡雅，

　　鄭燮的細勁瀟灑，縱恣奇峭，

　　李鱓的酣暢淋漓，雄健勁拔，

　　汪士慎的雄健刻峭、清淡秀雅，

　　邊壽民的蒼渾奇逸、秀麗清整

　　閔貞的沉雄奇縱、精細綿密，

　　陳撰的疏簡閑逸、清雅超脫，

　　楊法的蒼勁老辣、淡雅清新，

　　李勉的凝練沉穩、蒼勁老辣，

　　李方膺的紛披縱戛、蒼勁古樸，

　　高鳳翰的縱逸天真、蒼郁渾厚，

　　羅聘的雋逸超脫、清淡秀逸，

　　華喦的縱逸靈動，清新俊逸

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　　在歷代各繪畫流派所呈現出來的繪畫風格類型上，“揚州畫派”畫家繪畫風格類型的發育頗具典型性，無論就繪畫風格的多元性還是繪畫審美范疇的豐富性上，都形成了自己的鮮明特色。

　　五、結論：“揚州畫派”出現的價值與意義

　　“揚州畫派”是在清代初期崛起、主要活躍于清代中期的一個繪畫群體。“揚州畫派”的出現，不僅是傳統繪畫繼續發展、突變的結果，也是在清代社會、文化、經濟條件發生變化的條件下努力自行開拓的結果。石濤及其后起的“揚州畫派”畫家通過自己的繪畫創作實踐活動，使中國畫走出了新的發展道路，進一步拓寬了中國畫的發展空間。由于這一畫派的畫家注重畫家個性的發揮和抒情性的表達，善于運用水墨寫意技法抒發情感，同時在繪畫形式結構方面引書法入畫、引金石入畫法，在筆墨寫意上獲得了相當的突破，為中國畫帶來了新的審美要素。“揚州畫派”畫家的繪畫實踐具有現代意義上的繪畫創作和藝術活動的性質，也預示著我國具有近、現代社會意識觀念的繪畫創作時代的到來，中國繪畫已經處于近代化、現代化的前端。

　　“揚州畫派”畫家活動的時期正是西方資本主義國家積極開拓世界市場、進行殖民掠奪的重要時期，資本主義正處于歷史的上升時期。由于許多后起、新興的資本主義國家擁有巨大的社會財富，社會經濟的進一步繁榮，不斷促進一些西方國家的文化進入高度繁榮時期，這一時期因而也成為西方各國隨國力強盛而不斷誕生新的繪畫流派的重要歷史時期。在荷蘭、西班牙、法國、德國等新興的國家和地區，繪畫流派持續崛起，尤其法國，逐漸成為西方繪畫流派活動的中心。同西方同時期陸續興起的繪畫流派相比，“揚州畫派”無疑有著可資比較的一些近代、現代文化特征，諸如經濟繁榮的城市崛起為繪畫的重心，畫家的繪畫創作受市場的影響進一步增強，由于市場的發達，開始出現一定的新的繪畫購買群體，畫家的繪畫活動受到贊助人的資助，畫家職業化的特征進一步增強，都使“揚州畫派”的出現具有新的文化視野、精神范疇，“揚州畫派”不愧為十九世紀末、二十世紀中國繪畫的先驅。