傅抱石繪畫審美思想觀念的確立和藝術風格特色的形成有著多方面的渠道和淵源，傳統繪畫、現代西方繪畫、日本繪畫、歐洲水彩畫都成為他學習、師法與借鑒的來源，注重寫生創作、積極從大自然萬千物象和時代的變遷中獲得繪畫創作的靈感和素材也成為傅抱石頗為重要的創作取法渠道之一。毫無疑問，對我國優秀傳統繪畫的繼承、接受和學習是傅抱石繪畫取法最為重要的渠道和源泉之一，傅抱石不斷從傳統中汲取繪畫創作的精華和內蘊，獲得了源源不盡的繪畫審美思想觀念、繪畫創作題材、主題和筆墨技法。傅抱石依靠對我國優秀的傳統繪畫學習、研究與繼承，創造性地進行中國畫創作，確立出了深具自我個性特色的繪畫審美特征和繪畫風格新面貌。本文試對傅抱石的傳統繪畫師承及其創造性拓展的淵源略作論述。

　　一、傅抱石善于從美術史論中汲取創作的題材和營養，將中國畫的取法師承推到上古至秦漢，從中國繪畫的源頭汲取資源致力于中國畫的創作

　　由于傅抱石有著非常深厚的傳統文化基礎和廣闊的人文視野，同時一直專注于中國美術史專業的研究與著述，對我國歷代繪畫的發展、演變及其繪畫的精神與特質有著極為深刻、系統的認識，遠遠大于一般中國畫家的文化視野和認知水平，同時在感情上也與傳統文化、傳統繪畫產生了深刻的共鳴，這為他的繪畫創作無疑帶來了極為深厚的人文內涵和知識儲備。傅抱石繪畫取法師承的范圍極為深廣和具有系統性，他對于傳統繪畫的師承、借簽與學習，主要分以下幾個階段，即上古至秦漢時期、東晉六朝時期以及唐五代、宋元、明清時期，而主要集中于東晉六朝時期和明末清初。相對于上古時期、先秦時期至秦漢時期繪畫傳統的師承、學習而言，傅抱石具有非常開放的心態和思路，他對夏、商、周、秦、漢以來的各種藝術形式諸如書法、畫像石、畫像磚等藝術形式中的繪畫元素和審美內蘊都加以研究吸收，使其成為自己繪畫藝術中特有的構成樣式和審美要素。傅抱石以自己所具有的美術史論家的眼光和深厚的中國美術史底蘊深入于上古至秦漢時期的學習和取法，確實極大地提升了他的繪畫藝術境界，使他的繪畫達到了一般畫家無法企及的程度，創造出了具有如此高華的現代人物畫和現代山水畫的繪畫審美意境和繪畫風格特色。

　　傅抱石不僅是具有創造性的中國畫家，而且也是具有深厚造詣的中國美術史論家、書法家、篆刻家，他以自己卓越的美術史學識促進了中國上古時期、先秦時期以來美術史的研究，得出了諸多深具理論意義的論斷，也為其繪畫創作帶來了諸多新的審美元素、啟發和借鑒，直接促進了他的中國畫創作向新的階段發展。我們從傅抱石先后撰述的《中國繪畫變遷史綱》、《中國美術史上古至六朝》、《中華民族美術自發時代殷周以前之美術》、《中國美術年表》、《中國繪畫思想之進展》、《論秦漢諸美術與西方之關系》、《中國古代繪畫之研究》、《中國古代山水畫史的研究》、《漢代畫像石、畫像磚舉要》、《關于沂南畫像石的幾點淺見》、《晚周帛畫》等諸多文章和著作中，可以感受到他對上古時期、先秦時期以及秦漢時期繪畫的重要價值與意義所具有的極為深刻的認識和理解，尤其對先秦、秦漢傳統繪畫的認識和理解，使他獲得了極為豐富的傳統滋養，為他的繪畫創作提供了極為深厚的文化根基。對上古時期、先秦時期、秦漢時期中國美術史系統的研究和梳理，為傅抱石的中國畫創作帶來了淵源不斷的思想觀念、審美價值理想和筆墨技法上的強大支持。

　　傅抱石認為“中國藝術之根底，當出自中國之思想”，正是上古時期中國獨特的民族心理、風俗習慣、宗教哲學、民族思想的確立才能有這一時期中國獨特的金石文字、紋樣的出現，這一時期的文化觀念、美思想觀念和美術形式為中國畫的創作內容和表現形式提供了思想基礎、精神基礎和文化樣式，并深深影響了未來中國繪畫的發展。傅抱石深刻地意識到，史前時期的黃帝時代我國就已經有繪畫出現，到了夏、商、周時期，中國繪畫開始進入了初步發展時期，這是中國繪畫的初始階段和創生階段，為中國繪畫的發展提供了深厚的文化資源、思想資源和審美圖式。夏朝畫鼎、商朝畫像這一繪畫現象的出現，說明早在我國上古時代，繪畫創作就已經非常成熟了，創造出了中華民族獨特的繪畫內容和繪畫審美特征：

　　殷墟出土的遺品上，不但表現了渾厚雄勁的氣息，同時對于空間的控制，也發揮出相當的威嚴。

　　（傅抱石 《中華民族美術自發時代殷周以前之美術》）

　　殷商時代，在中國繪畫的審美意象、精神空間意識及精神表現上已經呈現出非常鮮明的繪畫特征。周代更是呈現出更為豐富的表現內容、繪畫思想和繪畫創作題材：

　　周代，（繪畫）技法上，也逐漸從純圖案的籓籬出而企求豐富生動的表現；題材上，除極力適應政教的需求并隨著當時盛行的道家思想，擴大描寫的領域，大膽地采取人物故事、神靈、狩獵等為對象；應用上，則更在日常生活的周遭，盡量發揮繪畫的意義。

　　（同上）

　　可以說，我國繪畫發展到周代開始進入非常成熟的時代。“線條之運用、空間之支配，實已至神妙之境地”。壁畫、帛畫也開始濫觴于茲，從而為后世中國畫的師承取法提供了極為豐富的價值源泉、精神源泉和取法形式。

　　先秦時期，宮廷繪畫盛行，這一時期出現了宋元君畫史解衣般礴的故事，畫家自我精神的表現也成為這一時期至為重要的繪畫觀念，同時也出現了寫實和形似的問題繪畫思想，標志著我國繪畫創作思想繼續向前發展，從而拓展出了更加豐富深邃的繪畫內容和表現樣式。可以說，殷周時期有巫術而政教、有描寫而指事的繪畫創作方式開始轉變，繪畫中出現了雄渾的氣魄、神秘的意匠和精煉的技術，繪畫創作的目的也為濃厚的鑒戒意識所支配，這都是這一時期的繪畫特色。這些繪畫觀念及繪畫審美特色、繪畫內容、題材的出現，為傅抱石取法傳統提供了最為原始的取法對象。傅抱石在對這一時期的美術進行研究時，自覺不自覺地提煉出諸多自己的繪畫師法內容和對象。傅抱石在繪畫創作中創制人物、山川、樹木所使用的線條本身有不少自于對遠古彩陶圖案、銅器紋樣、晚周的帛畫、墓室壁畫的取法，汲取了這一時期的繪畫滋養，從而為他的繪畫帶來悠久的上古文化氣息和精神空間氛圍。

　　進入秦漢以來，尤其漢代宮廷繪畫的開始崛起，諸多有名畫工的陸續出現、東漢鴻都學的創立，標志著秦漢時期繪畫繁盛時代的到來。這一時期以宮廷壁畫、畫像石、畫像磚為代表的漢代繪畫成為這一時期繪畫成就的標志。畫像石、畫像磚有著非常豐富的表現內容，神話故事、歷史題材、日常生活都成為漢畫石、畫像磚表現的對象，尤其豐富的表現日常現實生活的繪畫題材，傅抱石認為這一繪畫領域的突出特征和成就對我們現在的繪畫創作來說更具有現實的借鑒意義，值得加以效法和學習。傅抱石在《論秦漢諸美術與西方之關系》、《中國古代繪畫之研究》、《中國古代山水畫史的研究》、《漢代畫像石、畫像磚舉要》、《關于沂南畫像石的幾點淺見》中，分別對漢代繪畫進行了深入的研究，論述了漢代繪畫所具有重要的價值與意義。他說：

　　漢代是民間藝術較豐富的時代，畫像石生動而有力的表現，已足以證明民間的畫家兼雕刻家們非凡的智慧和卓越的才能。藝術掌握在他們手中，他們才是中國繪畫優秀傳統的基本建設者，通過他們的辛勤勞動，給人民留下了無比重要和寶貴的文化財富。

　　（傅抱石 《漢代畫像石、畫像磚舉要》）

　　整個漢代藝術幾乎可以說是民間藝術，是優秀創造性傳統的建設階段。六朝以后，情況便兩樣了，是祖國造型藝術發展的重要階段。

　　（傅抱石 《關于沂南畫像石的幾點淺見》）

　　“民間的畫家兼雕刻家們”“是中國繪畫優秀傳統的基本建設者”， 漢代民間藝術“是祖國造型藝術發展的重要階段”，他們所具有的創造性才華和想象力，對后世繪畫產生了不可估量的影響。對于漢代繪畫一定要引起高度的重視，從中汲取繪畫創作的藝術營養和資源。

　　由于漢代大一統局面的形成，鐵器的普遍使用，使漢代生產力獲得了巨大的進步，中外關系的不斷發展，經濟水平的不斷提高，受道教思想和外來文化的影響，確實為漢代繪畫提供了非常豐富的表現內容，神話傳說故事、現實日常生活、生產勞動、死者經歷、家屬對死者的祈禱、希望和幻象都被一一納入漢畫像石、漢畫磚的創作之中來。當然，其中所表現出來的現實主義繪畫內容，傅抱石認為更具有價值和意義：

　　由于這些畫像磚的出土，生動有力地提供了漢代畫像磚的一個驚人成就。首先表現在主題上，他們現實地描寫了畜牧業（弋獵）、農業（收獲）、化工業（煮鹽）等生產勞動的真實面貌，而且表現得如此具體而生動，這些的確都是前所少見的高度的現實主義的作品。

　　（傅抱石 《漢代畫像石、畫像磚舉要》）

　　對于畫像石、畫像磚中所具有的現實主義內容給予了極大的首肯。傅抱石注重神話傳說、歷史故事題材和內容的表達、注重畫面的整體效果和氣勢，當與漢畫像石所拓展出來的繪畫思想和繪畫樣式不無關系。

　　傅抱石通過對漢代畫像石包括山東孝堂山畫像石、武氏祠畫像石、山東沂南墓畫像石以及河南與四川的畫像磚的研究總結出了一些帶有規律性的結論，認為漢代繪畫以人物畫為中心，熟練地表現出漢代所熟知的歷史傳說、現實生活。同時考察出了石工孟孚、李丁卯以及名工衛改等人參與了創作，才有如此精美、著名的畫像石作品出現。漢代畫像石、畫像磚對線條的運用、空間的利用達到了相當的程度，其繪畫樣式也經歷了一系列的歷史衍變過程，相對于先秦繪畫來說，這是一個很大的進步。他又說：

　　而煮鹽畫像磚對中國古代山水畫的發展研究而言，則是一件極其重要的作品。它把重重疊疊的山岳作背景，已是了不得的大膽手法，何況又表現得如此貼切。9世紀的張彥遠說過，魏晉以降的山水畫還是“群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山”。現在有足夠的理由，應該另樣來看待中國古代山水畫的發展史了。

　　（同上）

　　傅抱石清晰地意識到，漢代繪畫已經達到了極高的水平，奠定了我國人物畫和山水畫未來發展的雄厚基礎。傅抱石突破了后世對中國山水畫發展的認識，他也積極從漢代繪畫中汲取成功的創作經驗和營養，為他的中國畫創作帶來了不一樣的繪畫審美意象和繪畫元素。

　　傅抱石認為漢代繪畫是漢代藝術家天才的創造，是中國造型藝術精彩豐富的重要遺產，數量驚人的畫像石遺存為中國畫的發展提供了極為雄厚的基礎，一定要充分重視這一美術遺產來為中國畫的創作服務：

　　畫面的構成是體現作者（作品）藝術水平的唯一的重要的標志，只有根據這一標志，才肯完整地（也是首先地）來衡量作者（作品）的藝術水平。……，一點不錯，就證明科學地證明了畫面構圖的高度成就。不然，絕沒有“臨著前面廣場”的客觀效果（實際，造型藝術的發展，某種程度上即是這種表現效果逐漸豐富的過程）。

　　（傅抱石 《關于沂南畫像石的幾點淺見》）

　　漢代畫像石、畫像磚在構圖、空間布局的創造性發揮和進展，為漢代繪畫的發展提供了強勁的支持。漢代畫像石、畫像磚藝術所呈現出來的繪畫思想、繪畫內容、繪畫樣式、繪畫技法為我國后來繪畫的發展進一步提供了雄厚的基礎，高度的人物刻劃和控制支配空間的能力形成甚至直接促進了魏晉人物畫的崛起，對“中國人物畫的發展起到了豐富與推動的作用”。正是基于這樣的認識，傅抱石從漢代畫像石中汲取了十分豐富的營養來促進他的繪畫創作，如重視繪畫中線條的質量，充分重視線條的表現能力，重視山水空間造型功能的發揮，這應該是從漢代畫像石、畫像磚中受到了相當的啟示。傅抱石汲取了漢代繪畫的造型經驗、表現技法，將其融化到自己的繪畫創作中去，為他的繪畫造型和表情達意服務。傅抱石在繪畫創作中創制人物、山川、樹木所使用的線條本身來自于這一時期對墓室壁畫和磚畫線條的汲取和借鑒，來自漢代畫像石和畫像磚獨特的繪畫內容和繪畫樣式的繼承。傅抱石這一在廣闊繪畫領域內的積極汲取成法，對傅抱石繪畫基本面貌的形成確實起到了重大的促進作用。

　　在研究中國古代美術史及藝術理論的過程中，傅抱石在更大范圍地向一切優秀的傳統成法學習，不再將自己的取法對象局限在唐、宋、明、清時期，而是一直不斷極力積極向上回溯，由荊浩而顧愷之而漢代畫像石、畫像磚而先秦帛畫、壁畫，將自己的思想觸覺伸向更加遙遠的歷史空間中來，為他包容百代、融鑄百家的繪畫師法路線打開了極為開闊的認知渠道。傅抱石對我國上古時期、先秦時期、秦漢時期美術現象的關注以及所作出的深入考察和研究，不斷汲取商、周、秦、漢以來各種美術如書法、畫像石、畫像磚的造型經驗、表現技法加以充分地消化、吸收，并融化到自己的繪畫創作中去，為他的繪畫造型和表情達意服務，這確實使傅抱石的中國畫呈現出異樣的繪畫風神。傅抱石這一在廣闊美術領域內的積極汲取成法，對他的繪畫基本面貌的形成起到了重大的促進作用和奠基作用。傅抱石的這一繪畫傳統師承突破了明、清以來主流繪畫思想觀念對他的束縛，也將具有經典意義、傳統意義的宋、元、明、清的繪畫傳統創造性地推進到了更為久遠和宏闊的歷史空間中來，拓展出了中國畫創作更為深厚廣闊的人文基礎和深遠的馳騁空間，為中國畫的創作提供了更為深遠的歷史空間的關照和精神滋養。

　　二、傅抱石善于向優秀的中國歷代畫家學習，將東晉六朝繪畫納入自己學習、研究視野，以顧愷之為代表的東晉六朝繪畫成為傅抱石最為重要的師法對象，由之構建出自己獨特的繪畫認知體系和取法體系

　　傅抱石對中國美術史上的優秀成果加以吸收和繼承，使他獲得了宏觀的文化、美術視野，這是傅抱石最為重要的傳統文化根基。相對于中國畫本身來說，傅抱石對我國繪畫史中優秀藝術家的研究、借鑒與學習顯然對他的繪畫創作更為重要和直接，他對我國畫史上一些中畫家的繪畫審美要素與繪畫風格、筆墨語言進行師法與借鑒，為他的繪畫審美特征、繪畫風格特色的出現提供了更為直接的通道與對象。傅抱石對傳統繪畫的借鑒、學習、師承首先表現為對我國傳統主流繪畫的學習、研究和汲取上，無論在繪畫創作母本和繪畫筆墨技法上，對傳統主流繪畫都做出了深入系統的學習、取舍和探討，我國歷代無數中國畫家的繪畫為他帶來了極為豐富的藝術營養，成為其繪畫的審美元素和繪畫風格的取法、師承依據，尤其對東晉六朝繪畫審美特色和繪畫技法的學習與師承上，最富有特色。無論在繪畫創作母本、繪畫審美特點和繪畫筆墨技法上，傅抱石對東晉六朝繪畫都做出了深入系統的學習、取舍和探討，使他的繪畫創作獲得了長足的進展。

　　傅抱石認為東晉六朝時期是中國繪畫取得巨大成就的一個時期，是我國藝術史上最為燦爛的一頁，他說：

　　我對于中國畫史上的兩個時期最感興趣，一是東晉與六朝（第四世紀——第六世紀），一是明清之際（第十七八世紀頃）。前者是從研究顧愷之出發，而俯瞰六朝，后者我從研究石濤出發，而上下擴展到明的隆萬和清的乾嘉。

　　（傅抱石 《壬午畫展自序》）

　　東晉是中國繪畫大轉變的樞紐。

　　（同上）

　　他認為這一時期的人物佛像已經精美完善，山水也已經具體有成，繪畫理論亦取得了突出的成績，北方繪畫的雄壯堅實、南朝的秀雅嫵媚都給人留下了極為深刻的印象。通過對中國古代山水畫史的持續研究，傅抱石也提出了“中國山水畫胚胎于漢魏，成立于東晉，而發達于盛唐”的論斷，直接將中國畫的歷史推進到漢魏時期，至東晉而從人物畫中獨立出來，不啻為中國山水畫理論研究領域的創舉。正是在這樣的認知基礎上，傅抱石保持了對東晉六朝繪畫的濃厚興致，使他的繪畫創作與東晉六朝產生了極為深刻的淵源關系。尤其顧愷之的繪畫藝術及其理論，對傅抱石產生了極為深刻的影響。甚至直接根據自己對顧愷之的專門研究，以顧愷之的《畫云臺山記》為依據進行《云臺山》的創作，先后有四件作品被創制出來，可見其對顧愷之的用功程度。南京博物院所藏手卷《云臺山圖》為傅抱石依據顧愷之《畫云臺山記》所創作的山水長卷，用手卷的形式將千余年來見諸文字的畫記生動形象地呈現出來，通過創造性地還原，創構出顧愷之心目中的云臺山形象，再現了張天師動人的傳說故事，不愧為傅抱石美術理論研究成果的重要結晶。此幅作品有意識地取法顧愷之的高古畫風，以青綠色調為主繪制山川、屋宇、林木、溪泉、人物，很有六朝山水的高古審美氣息，繪畫格調給人以高古淡雅、瀟灑靈秀之感。林木、樹葉、溪流則借助傳統筆墨表現出來，帶有師法古人的余韻。在用筆上傅抱石亦根據客觀表達的需要，以細筆寫意的筆法表現出自然界中巖石的肌理，峰巒輪廓線、陽光和空氣感也多以散峰筆法表現，皴擦之法靈動自然，已經有著“抱石皴”的筆法出現，已見傅抱石師法傳統與變革創新的先聲。

　　傅抱石根據自己對東晉六朝藝術進行持續系統地研究，不斷從東晉六朝文化、歷史、繪畫中汲取繪畫思想、創作理論、創作題材、內容與筆墨技法進行中國畫的創作，確立出了自己獨特的繪畫意境和繪畫創作主題，由茲取得了一系列的創作成果。他說：

　　我搜羅題材的方法和主要來源有數種，一種是美術史或畫史上最重要的史料，如《云臺山圖卷》；一種是古人（多為書畫家）最堪吟味或甚可紀念的故事或行為。這種，有通常習知的，如《賺蘭亭》、《赤壁舟游》、《淵明沽酒圖》、《東山逸致》……等，題材雖舊，我則出之以較新的畫面。譬如《蘭亭圖》，是唐以來的人物畫家的拿手戲，北宋的李公麟、劉松年乃至明季的仇英，都精擅此題。據各種考證，參加蘭亭集會的人物，有畫四十二個的，有畫二十七個的，這因為王羲之當時沒有記下到會的姓名，所以那位是誰，究有多少，無法確定。我是大約想，畫三十三個人，曲水兩旁，列坐大半。關于服裝和道具，我是參考劉松年。就全畫看來，從第一天開始，到第六天完成，都未嘗一刻忘記過這畫應該當浸在“暮春”空氣里，我把蘭亭遠置茂林之內，“惠風”雖不敢說畫到了“和暢”，然一種煦和的天氣，或不難領略的。

　　有些題材很偏，但我覺得很美，很有意思，往往也把它畫上。如《洗手圖》，這是東晉桓玄的故事。桓玄在正史家并沒有好的批評，說他是桓溫的孽子，性貪鄙，好奇異，性嗜書畫，必使歸己。這位桓大司馬，和顧愷之、羊欣是好朋友，常常請兩位到家里辯論書畫，他坐在一旁靜聽，這行徑已夠有味了，且在宴客的時候，喜歡把書畫拿出來觀覽，有一次某客人大約吃了“油餅”沒有揩手，把書畫污了，他十分生氣，以后，凡有賓客看書畫即令先洗手再看。我以為這故事相當動人，尤其桓玄那種人，貪鄙好奇，偏偏對于書畫護持不啻頭目，在現在的情形看來，多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護，以今例古，怎教我不對這桓大司馬肅然起敬？于是我便在五尺對開的宣紙上，經營一張橫幅。畫四人觀畫，一人正在洗手，而桓玄則莊重地望在屏風之旁。這幅，是七月十二、十三兩日畫的，這兩日正是驟熱，我室中有一百○三度，但我為盡量傳達畫史上的桓玄，并不感著熱的難受。

　　……又如《東山圖》、《覓勾圖》，前者是根據葉夢得的《石林建康錄》，我加上一枝六朝松；后者是出自劉克莊的《后村集》，我把那蒼奴站在一旁，并盡量加強主人的“窮”。

　　（傅抱石 《壬午畫展自序》）

　　傅抱石在繪畫創作中非常注意“營制歷史上若干美的故實”、“搜羅美術史或畫史上最重要的史料”或“通常習知的”的傳統歷史題材進行繪畫創作，其中有相當數量的繪畫作品即來自對于東晉六朝時期的繪畫題材、畫家軼聞及典故，創造出了一批具有極高藝術價值的中國畫經典之作，在上面所引《壬午畫展自序》都做出了充分的說明。我們從傅抱石傳世的一些作品如《畫云臺山記》、《洗手圖》、《蘭亭圖》、《王羲之愛鵝圖》、《蘭亭圖》、《山陰道上》、《淵明攜酒》、《虎溪三笑》、《虎溪送客》、《陶淵明》、《五柳先生》、《靖節先生》、《歸去來兮辭》、《還莊圖》、《松菊思歸》、《松菊松予》、《賞菊圖》、《晉賢圖》、《松下四老圖》、《今古輸贏一笑間》、《東山攜妓圖》、《竹林七賢》、《晉賢酒德》、《金城圖》、《東山圖》、《東山絲竹》、《不為五斗米折腰》、《撥阮圖》、《罷阮圖》、《松下四老圖》、《仿陳洪綬贊扇圖》……中，也都可以充分感受出來他對這些繪畫題材的熱愛和熟悉程度。

　　由茲可以看出，傅抱石將對中國畫的師法繼承直接推進到東晉六朝時期，打破了明、清以來主張師法唐宋的繪畫取法體系和繪畫思想，確實讓人深為震撼。東晉六朝時期的繪畫藝術及其繪畫理論直接促進了傅抱石中國畫的創作與發展。

　　三、傅抱石向唐、五代、宋、元、明、清傳統主流繪畫學習，廣搜博取，進一步扎實自己師法的繪畫基礎，為自我獨特的繪畫審美特征和繪畫風格的形成進一步確立出師法的傳統繪畫基礎

　　傅抱石的繪畫創作不僅與上古、先秦、秦漢、魏晉南北朝有著極為深厚的歷史淵源，與唐五代、宋、元、明、清的繪畫更是有著極為直接的淵源，尤其明末清初繪畫對他產生了極為深遠的影響。傅抱石對中國美術史上的優秀成果加以吸收和繼承，相對于中國畫本身來說，他對我國繪畫史中優秀藝術家的借鑒與學習顯然更為重要，因而他不斷向唐、五代、宋、元、明、清畫家進行學習、研究和借鑒，將唐、五代、宋、元、明、清的繪畫作為主要與直接的借鑒渠道和師法對象。傅抱石對唐、五代、宋、元、明、清繪畫的借鑒與師承首先表現為對這一時期傳統主流繪畫的學習、研究和汲取上，無論在繪畫創作母本和繪畫筆墨技法上，傅抱石對這一時期傳統主流的繪畫都做出了深入系統的學習、取舍和探討，多張萱、周昉、范寬、李公麟、米芾、蕭照、馬遠、夏圭、梁楷、玉澗、法常、錢選、高克恭、方從義、黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓚、王蒙、戴進、沈周、周臣、董其昌、邵僧彌、張瑞圖、崔子忠、陳洪綬、朱耷、龔賢、石溪、石濤、張風、程邃、查士標、龔賢、梅清、惲壽平、吳歷、吳昌碩等人的繪畫都有所取法與師承，他們的繪畫為傅抱石帶來了極為豐富的藝術營養，成為傅抱石繪畫的審美特征和繪畫風格得以確立與形成最為直接的依據和師法對象。

　　傅抱石對于唐代繪畫的師法顯然非常重視。不斷積極向唐代繪畫取法，大力選取唐代的人物故事和詩詞作為自己繪畫創作的主題和對象。可以從傅抱石所撰寫的《中國的人物畫和山水畫》（《吳道子的繪畫藝術》、《王維的山水畫》、《張萱與周昉》）中感受到他對唐代繪畫的認識和熱情，尤其吳道子、王維、張萱、周昉的繪畫對他的繪畫創作產生了積極的影響。傅抱石創造出來的女性人物形象多為豐腴俊美的類型，顯然有著唐代尚肥繪畫風格的影響。尤其對周昉繪畫格調的繼承與張揚，將他的這一繪畫特色推向極致，創造出具有強烈個性藝術特色的“傅家樣”的女性藝術形象。對于唐代書僧懷素故事題材，傅抱石也一直有著極為濃厚的興趣，他先后創作出了多幅《醉僧圖》，以懷素詩詞及懷素書法創作為題進行繪畫創作，創造出沉浸于酒和書法中的一代杰出書僧的藝術形象：

　　還有的是前人已畫過的題材，原跡不傳，根據著錄參酌我自己若干的意見而畫的。如《人人送酒不須沽》，這是寫懷素的故事，李公麟以下的畫家，常喜采取此題，有的名之曰：《醉僧圖》。醉僧圖和醉道圖的問題，從初唐起就是畫史上一件不易清理的問題。我是根據安岐的《墨緣匯觀》和王世貞的《弇州續稿》而寫的。因把懷素詩的第一句做題目。詩云：

　　人人送酒不須沽，終日松間系一壺。

　　草圣欲成狂便發，真堪畫入醉僧圖。

　　（同上）

　　在這一繪畫創作主題中，其間也不乏自我的寫照在其中，從中透露出傅抱石自己微妙的精神情感和理想訴求。當然，在繪畫題材上，傅抱石以唐人詩意為主題創作出了諸多具有經典意義的唐人詩意畫作品，顯然與他對唐代繪畫的認識和師法理念有相當的關系，《麗人行》、《琵琶行》、《巴山夜雨》、《松下問童子》、《月落烏啼霜滿天》、《王維詩意》、《潮平兩岸闊》、《云霞出海曙》、《李太白像》、《杜甫像》、《長干行》、《蒼松仕女》、《秋林策杖圖》、《策杖圖》等諸多繪畫題材的選擇，幾乎都來自于唐代的文學、繪畫母本，由之確立出了自己獨特的詩意畫創作范疇和內容。

　　在傅抱石師法傳統過程中，傅抱石認為臨摹最為直接和有效，因而對宋、元、明、清繪畫下了很大的功夫，尤其對明清之際（第十七八世紀頃）的繪畫，用功尤深，不斷師法，進一步為自己的繪畫創作奠定下雄厚的傳統根基。傅抱石認為他的繪畫有相當一部分來自于對傳統繪畫的臨摹所得，他說：

　　臨摹之于畫家的重要，是有限還是無限？現在尚很難定。不過我是頗喜歡臨摹的，過去我每年總要臨它幾幅，而且多半是相當繁重的作品，如范寬、蕭照、王蒙、沈周、周臣、石濤……諸家的名作，我都是喜歡臨寫——亦步亦趨的臨寫。我感覺這對我至少有三點好處：其一，可以幫助我對于畫史畫論的研究，譬如范寬和王蒙之間，在筆墨變遷上，究竟有怎樣的距離，是不是其間非有劉、李、馬、夏一階段不可？這些，多多臨摹，較易了解。其二，畫家最忌的是變成無韁之馬，信筆揮灑，自以為是。臨人之作，便沒有這樣的自由，可借以收收自己的心。其三，觀摩名作，只能達到畫面之表面不能深入其里，最淺顯的例子，像我們讀一篇古文，看一遍必不如抄一遍。畫也一樣，臨摹一過，則其峰巒渲染，樹石安排，乃至一點一畫，都直接地予我們以新的啟示，累積這時候的失敗，即是他日的把握。

　　（同上）

　　梁楷的《廬山謠》中的太白像、元人的《風雨歸舟》、張瑞圖的《觀瀑圖》、梅清的《精廬中有誦經人》、邵僧彌的《設色山水》、石濤的《游華陽山圖》都成為傅抱石上世紀四十年代的臨摹對象，同時創作出了《仿黃鶴山樵丘壑鳴泉》、《撫云林洗馬圖》、《仿石濤山水》等諸多重要的中國畫作品。通過“全部或部分的臨摹前人的名作”，傅抱石從中確立出自己獨特的畫風和創作思路。他認為只有通過臨摹可以加深自己對于畫史畫論的研究，可以“收收自己的心”，“從中獲得新的啟示”，免得無任何章法而使自己走入創作的歧途。我們從傅抱石的人物畫造型也能充分會感受到他對傳統繪畫的取法，《虎溪三笑》、《淵明沽酒圖》中人物的造型以及謝安、屈原像中的人物形象，都能從中感受到他師法陳洪綬的影痕，這也是傅抱石局部臨摹的一個特例。臨摹對于畫家的創作具有非常重要的促進作用，基于這樣的認識，傅抱石形成了具有綜合、全局性的藝術觀念，走出了傳統繪畫觀念的誤區，這對于他的中國畫創作所帶來的影響無疑極為重大，決定了他繪畫創作的基本走向。

　　歷史上馬遠、夏圭、玉澗、法常、高克恭、方從義、黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓚、查士標、龔賢、梅清、惲壽平、吳歷、程邃、石溪、張風等人的作品對于傅抱石繪畫面貌的形成都有著直接的影響，尤其玉澗、法常和元四家以及石濤畫風的影響尤為至要，他們的筆墨技法都給傅抱石以重大的啟示，傅抱石不斷從中認真體會他們的筆墨技法，推動自己的繪畫創作向前積極邁進。1925年傅抱石21歲時創作的《策杖攜琴圖》、《秋林水閣圖》、《竹下騎驢圖》、《松崖對飲圖》是摹習倪瓚、龔賢、米芾、程邃、高克恭、董其昌等人的繪畫作品，這也是目前所發現的傅抱石存世最早的山水畫摹古之作，我們從這四件作品中可以具體感受到他的這一取法對他繪畫審美特征和繪畫風格形成所起到的作用，從中可窺視到傅抱石師法明、清繪畫傳統的軌跡。《竹下騎驢圖》為仿米芾之作，皴法大膽采用米芾的米點皴（落茄皴），將橫點與暈染結合，打破了用線直接勾勒山體的傳統作畫方式，突出對用點的感悟和布局。在跋文中，傅抱石認為米芾、米友仁以點筆作云山，全不用線，高克恭學米法，則結合了李成、董源之筆意，勾皴之后再加米點；董其昌學米點在高克恭基礎上更為濕潤，三者筆意全然不同。而傅抱石用米點，又不同以上三家。他用淡線勾出山石的結構，然后加以清晰的橫點掩蓋住輪廓的勾勒，用筆、用點一氣呵成，尤其是所用橫點，率性點去，層層疊疊，濃淡有致，不求形似，卻頗得南宗山水神韻，并施以青綠，古雅之中又見明艷，非常精彩。從中可見傅抱石對米家山水技法掌握的嫻熟程度。《秋林水閣》中，傅抱石將龔賢、高鳳翰、呂潛在畫山水畫時使用的遒健的線條運用于此幅中，全幅突出勾勒用線的特點，皴法已見后來“抱石皴”的雛形。山石用筆健碩，點染恣意奔放，線條雜而不亂，給人以亂中有整之感。在跋文中，傅抱石認為乾隆嘉慶之前的山水畫，多表現山谷的深邃，而在龔、高、呂的影響下，畫風開始改變，從而為山水畫帶來新的發展格局和審美元素。《策杖攜琴圖》為傅抱石學習元人及明清人此類繪畫的立意繪制而成，全幅注重大混點及亂柴、披麻皴法的綜合運用，點畫渾厚沉穩、空靈洗練，設色淡雅自然。頗有倪瓚、虛谷的山水神韻。《松崖對飲圖》是傅抱石學習程邃的得意作品。傅抱石認為程邃的山水喜用枯筆，使筆下的山水雄健樸拙。傅抱石對這種山水畫風格十分喜愛，因此在此幅中大量使用枯筆進行創作，深得程邃“潤含春雨，干裂秋風”的繪畫特點。畫面整體先用淡綠和淡赭打底，再用枯渴之筆掃出山石的走向和肌理，使得畫面氣勢雄渾，充滿大巧不工之感，也呈現出現代繪畫的形式美和抽象感。從以上四幅作品中傅抱石所師法的具體情形，可見其師法主流繪畫創作之一斑。正是對宋、元、明、清繪畫尤其明末清初繪畫的綜合把握和研究、借鑒，使傅抱石深深把握住傳統中國畫的精髓，別開生面，創造出既具有傳統將神面貌又具有現代藝術特色的現代中國畫的新審美境界，拓展出傳統中國畫的新筆墨意境。

　　對于明末清初繪畫的師法和繼承，傅抱石從研究石濤出發，將他的繪畫創作主題、題材與內容銜接起來，上下擴展到明朝的隆萬年間和清朝的乾嘉年間的繪畫，使其成為師承取法最為主要的對象，尤其石濤繪畫最為重要。石濤的繪畫對于傅抱石繪畫面貌的形成顯然有著直接而深遠的影響：

　　至關于明清之際的題材，在這次展品中，以屬于石濤上人的居多。這自是我多年來不離研究石濤的影響，石濤有許多詩往來我的腦際，有許多行事、遭遇使我不能忘記。當我擎毫伸紙的時候，往往不經意又觸著了他。三月間，本企圖把石濤的一生，自出湘源，登匡廬，流連長干、敬亭、天都，卜居揚州，北游燕京……以至于死后高西塘的掃墓，寫成一部史畫，來紀念這傷心磊落的藝人。為了種種，這企圖并未實現，但陸續地仍寫了不少。如《訪石圖》、《石公種松圖》、《過石濤上人故居》、《張鶴野詩意》、《四百峰中箬笠翁》、《大滌草堂圖》、《對牛彈琴圖》、《石濤上人像》、《望匡廬》、《送苦瓜和尚南返》……十余幅。

　　（同上）

　　傅抱石對師法石濤有極大的熱情。傅抱石依據石濤的繪畫先后創作了《仿石濤游華陽山圖》、《訪石圖》、《石公種松圖》、《過石濤上人故居》、《張鶴野詩意》、《四百峰中箬笠翁》、《大滌草堂圖》、《對牛彈琴圖》、《石濤上人像》、《望匡廬》、《送苦瓜和尚南返》等，從中可見傅抱石對石濤的熱愛程度，從中激發了他驚人的創造激情。對于石濤繪畫的師法，傅抱石并不是刻意為臨摹而臨摹，更多地還是采取意臨的方式進行師法，獲得了石濤繪畫創作的精髓，“搜盡奇峰打草稿”、“古人未立法之前，不知古人法何法”、“直須放筆直掃，……荊關耶？董巨耶？倪黃耶？沈文耶？誰與安名”，正是在石濤身上，傅抱石摸索、總結出了對待傳統的正確態度和方法，指導他的繪畫創作得以走向更高的層面上來。

　　傅抱石認為中國畫家必須繼承傳統繪畫中優秀的繪畫語言，并逐漸形成自己擅長、熟練的繪畫方法，才能創造性地致力于中國畫的創作，否則難以有重大的藝術成就。傅抱石正是通過師法、研究宋、元、明、清主流畫家的繪畫，完成了自己對主流繪畫歷代繪畫的師承取法，使其成為繪畫藝術風格特色的最為重要、核心的來源。當然，“構寫前人的詩，將詩的意境，移入畫面”進行繪畫創作，也是傅抱石師法宋、元、明、清繪畫的一個不容忽視的重要手段和門徑，并由之創作出無數具有經典意義的詩意畫作品，就不一一細說了。

　　四、傅抱石確立出了明確的繪畫史觀，積極提倡傳統變革的觀點，進一步注重向非主流繪畫和畫家學習，從中汲取對繪畫創作有價值的繪畫元素，以為其繪畫審美特征和繪畫風格特色的確立提供了進一步的支持

　　傅抱石對于師承傳統繪畫進行中國畫的創作有著極為清醒的認識，他認為中國畫是一門綜合藝術，有著多方面的元素構成，一定要具有綜合的文化素養，才能獲得高遠的審美境界和鮮明的繪畫藝術特色。而在其中最為重要的一點，則是要確立出明確的繪畫史觀，才能正確地指導自己的繪畫創作。正是基于這樣的觀點，所以傅抱石才對中國美術史和美術理論的研究給予高度的重視，從中不斷汲取繪畫創作的精神源泉、審美要素、價值觀念、筆墨技法。在不斷師承、變革傳統繪畫的基礎上完成中國畫的創作。正是基于這一繪畫史觀，促使傅抱石的繪畫傳統師法的道路不斷推向深入，進一步獲得更為系統和廣闊的傳統繪畫資源和繪畫價值觀念的巨大支持。

　　首先，傅抱石非常肯定歷代主流繪畫的價值和傳統，他認為這是中國畫創作的最為的基本前提和條件，也只有在歷代主流繪畫的基礎上進行中國畫的創作，才能開拓出中國畫的新局面，這一點不容否認。如對文人畫的傳統價值和意義的認識，他就不同于一些畫家的態度和認識，意識到中國畫家一定要接受文人畫的傳統及其基本觀念，在文人畫基礎上完成中國畫的傳承和變革，根據自己的喜好、性情、知識儲備和價值選擇進行文人畫優秀傳統的師法和傳承。他說：

　　近來我常常歡喜把被人唾罵的“文人畫”三個字來代表中國畫的三原則。即：

　　1.“文”學的修養。

　　2.高尚的“人”格。

　　3.“畫”家的技巧。

　　三原則其實就是中國畫的基本精神。歷代畫人關于這種精神的呼導，可謂不遺余力，但過于偏重了第一和第二點——這是有時代背景的，——所以畫面上反造成了虛偽、空虛、柔弱和幼稚，八大山人遍中國，究不是正當的希望。可見技巧必須伴著“文”和“人”，始能完成它最高使命。

　　（同上）

　　他認為文學修養、高尚的人格以及精湛、完善的繪畫技法文人畫這一主流繪畫得以成功發展的原因和要素，傳統文人畫的繪畫創作觀念是中國畫創作的必要前提和原則，必須很好地繼承。沒有這一基本精神，就沒有中國畫的創造性進展。同時也要在茲基礎上，要對中國畫家提出更加全面、更加高遠的要求，積極變革傳統文人畫的觀念和價值，以切實符合現代繪畫創作的需要。

　　傅抱石在長期的繪畫創作實踐中深刻地認識到，雖然文人畫的核心價值和基本原則對于中國畫的創作具有重要的指導意義，但也并不是包治中國畫創作的良藥，還要有更加宏大的文化視野、美術史觀的確立和形成，以之指導自己的繪畫創作，才能走出新路，尤其在現代社會，更為必要。只有對中國畫創作的基本精神和原則加以進一步地拓展、補充，才能真正更有效地繼承中國畫的優秀傳統。中國畫家一定要對更大宏大的中國繪畫系統、繪畫傳統以及相關繪畫繪畫理論和思想觀念引起足夠的重視，不可固步自封，受制于古人的傳統觀念而不能自拔，促使中國畫創作進入更高的層面上來。指導中國畫的創作的思想一定要大膽變革，積極突圍，變革不合時宜和僵化的古人成法，才不至于僵化和被現實所淘汰。這一認識在傅抱石的繪畫創作思想中尤其突出，正是基于如此的變革思想和繪畫史觀，傅抱石才完成對中國傳統繪畫的全面繼承和超越，打破了明清以來主流繪畫僵化的傳統繪畫思想觀念對他的約束，創造性地繼承、師法傳統，推陳出新，走出了自己獨特的藝術道路。

　　傅抱石認為，從更加悠久的繪畫歷史上看，一切都處于緩慢或劇烈的變化之中，一成不變的繪畫傳統是不存在的，那只是一些畫家或美術史論家的主觀認識，不是客觀的現實。即使對于占據主導地位的傳統繪畫的主流繪畫觀念來說，也不是一成不變的，也是在緩慢或者劇烈的變革中向前進展。他說：

　　然而自另一觀點看，畫是不能不變的，時代、思想、材料、工具，都間接或直接地予以激蕩。宋明不亡，至少不會有吳仲圭、倪云林、石濤、八大諸大家，涇縣及其附近的宣紙不發達，水墨畫的高潮不至崛起萬狀，把重著色的絹布之類打得一蹶不振，可見畫的本身隨時隨地都在變而且不得不變。由此以觀，青綠、水墨、士夫、院體，是畫的變，即同一傳統或師承也各有各的面目與境界。“四王”都標榜大癡，但“四王”還是“四王”；王原祁雖口口聲聲地“大父奉常公”，究竟沒有什么“奉常”的氣息。 實在，除非高度的復制術，不會有兩張以上不變的作品。

　　（同上）

　　從對傳統繪畫的研究中發現，傅抱石認為傳統繪畫一直處于變革之中，變革是主流，時代、思想、材料、工具的變化，都會引起傳統繪畫的一系列的變化與變革，只有在變化中的傳統繪畫中尋求師承的對象和自己的需求，才能獲得師法傳統繪畫進行創作的成功道路，獲得指導中國畫創作的精髓。他說：

　　中國畫需要“變”毫無疑問，但問題端在如何變。我比較地喜歡寫山水，山水在宋以后壁壘最為森嚴，“南宗”、“北宗”，固是山水畫家得意門徑，而北苑、大癡、石田、苦瓜，也有不少的人自承遙接衣缽。你要畫山水，無論你向著何處走，那里必有既堅且固的系統在等候著，你想不安現狀，努力向上一沖，可斷言當你剛起步時，便有一種東西把你摔倒！這是說，在山水上想變，是如何困難的事情。

　　（同上）

　　已經意識到師法傳統，必須知變化之理、變革之法。但如何變革確實也非常艱難，有著種種的阻礙。師承主流繪畫“南宗”、“北宗”的繪畫是山水畫家的得意門徑，但如果走出來，形成自己獨特的藝術特色，則顯然并不容易，所以無數的畫家在師法主流繪畫的過程中往往迷失了自己，因無任何建樹而最終以失敗而告終，黯然收場。傅抱石在長期的繪畫實踐過程中，通過對傳統繪畫的師法和領悟，摸索出了自己成功的經驗。他說：

　　因此，我對于畫面造形的美，是頗喜歡那在亂頭粗服之中，并不缺少謹嚴精細的。亂頭粗服，不能成自恬靜的氛圍，而謹嚴精細，則非放縱的筆墨所可達成，二者相和，適得其中。我畫山水，是充分利用兩種不同的筆墨的對比極力使畫面“動”起來的，云峰樹石，若想縱恣蒼莽，那么人物屋宇，就必定精細整飾。根據中國畫的傳統論，我是往往喜歡山水云物用元以下的技法，而人物宮觀道具，則在南宋以上。

　　（同上）

　　這種不囿于一家一法的束縛，而是從繪畫創作實踐的角度出發，從更加宏大的傳統繪畫中尋找門徑和渠道、尋找師法的對象和內容，然后加以創造性地吸收和變革，自然走出傳統繪畫對自己的制約，推陳出新，獲得新生。在山水畫創作中，傅抱石將“亂頭粗服”與“精細整飾”結合起來，“山水云物用元以下的技法”、“人物宮觀道具，則在南宋以上”，確實囧出己意，整個山水面貌頓然為之一變。這是他繼承傳統、師法傳統、變革傳統的一個成功案例。從茲可見對傳統繪畫的正確態度和符合實際的價值選擇。

　　傅抱石不僅對占據主導地位的主流繪畫要采取變革的方式進行師法，同時對于我國由于審美思潮變遷、歷史變革的原因已經不能占據主導地位或被正統派排斥的非主流繪畫傳統，傅抱石也給予應有的重視和關注，從中汲取具有價值和意義的繪畫審美要素和筆墨技法來為我所用，如對浙派畫家戴進、對明末清初金陵地區畫家等人繪畫的繼承與學習，即是一個非常典型的案例。傅抱石甚至對已經不在我國流傳乃至已經失傳的傳統畫家的繪畫也加以借鑒和學習，如對宋代失傳的絹帛繪畫技法的繼承，對南宋畫家玉澗、法常等人的繪畫的繼承與學習，都體現出傅抱石對我國優秀傳統繪畫正確的態度。傅抱石對于宋代失傳繪畫技法的關注，對南宋院體繪畫以及浙派繪畫、民間繪畫，都抱有同情的理解和認識，不因傳統主流繪畫對他們的否定而忽略他們的貢獻和價值，從中積極尋求有生命的繪畫元素加以繼承和融化，從中可以看出傅抱石廣闊的心胸和精神氣象。也正是這樣的文化胸懷和精神，對于處理繪畫創作中所出現的問題，才能更為奏效。傅抱石從不被我國歷代主流繪畫流派的畫家所認可的繪畫中大膽取法，推陳出新，打破了傳統主流繪畫流派狹隘的審美認識和思想觀念，確立出了新的繪畫思想觀念，為他的中國畫帶來了不一樣的繪畫審美特色和筆墨境界。

　　傅抱石確立出了明確的繪畫史觀，積極提倡傳統變革的觀點，在注重主流繪畫成績的基礎上，進一步注重向非主流繪畫和畫家學習，從中汲取對繪畫創作有價值的繪畫元素。為他獨特的繪畫審美特征和繪畫風格特色的形成提供了進一步的支持。這都為其繪畫審美特征和繪畫風格特色的確立提供了進一步的支持，確實值得肯定與認可。

　　五、結論

　　傅抱石在中國美術史論領域的卓越造詣、對優秀傳統繪畫的整體態度以及他本人所具有的深厚的綜合人文素養，都直接促使他的中國畫獲得了新的審美境界和繪畫風格范疇。他的繪畫成就的取得與傅抱石這一師法傳統的道路選擇有著極為深刻的關系。無獨有偶，同時代的黃賓虹、呂鳳子兩位先生，他們與傅抱石一樣，都有相同的知識結構和儲備，都有著對傳統文化的深厚積淀，都長期致力于歷代美術史、美術理論的研究、著述和教學工作，其雄厚的人文素養、傳統繪畫素養為他們的中國畫創作提供了源源不斷的營養，提供了強大的精神支持、動力支持，終于從傳統中走來，脫穎而出。從這里可以看出來，傅抱石師法傳統的路線選擇，不是孤例，傅抱石、黃賓虹、呂鳳子的這一成長經歷證明中國畫家師承傳統的重要性，知識儲備和精湛的筆墨技法掌握對繪畫創作的重要性。在中國畫創作過程中，只有不斷地師法傳統，在對中國傳統繪畫和傳統文化的師法與繼承中完成中國畫的成型、蛻變和創新，才能有更為廣泛的創作視野和出路，只有在傳承、變革傳統繪畫的基礎上才能走出自己獨特的藝術道路。所以傅抱石也不無自豪地說到：

　　我認為畫面的美，一種自感而又感人的美，它的細胞中心不容有投機取巧的存在，它雖然接受畫家所加的一切法理，但它的最高任務，則絕非一切法理所能包辦，所能完成！當含毫命素水墨淋漓的一剎那，什么是筆，什么是紙，乃至一切都會辨不清。這不是神話，《莊子》外篇記的宋畫史“解衣磅礴”也不是神話。

　　（同上）

　　傅抱石已經認為到只有在不斷學習古人、師法傳統與變革的基礎上，才能完成自我個性特色的形成，“它雖然接受畫家所加的一切法理，但它的最高任務，則絕非一切法理所能包辦，所能完成”，也深刻認識到畫家“接受法理”、師法傳統的重要意義，師法傳統是繪畫創作最為重要的基礎和核心，不能師古不化，只有在有效繼承前人的基礎上，才能有自己充足發展和創造的前景，也才能完成傳統與創新的成功轉化。

　　從以上論述可以看出，傅抱石師承傳統的渠道和范疇，主要集中在以下幾個方面，即： 1、傳統主流繪畫思想觀念與繪畫技法的繼承與重新架構；

　　2、非主流、失傳繪畫思想觀念與繪畫技法的繼承、汲取與轉化；

　　3、在新的文化歷史條件下對傳統繪畫所進行的新的闡釋、繼承與汲取。

　　傅抱石繪畫中所具有的壯麗恢弘、恣肆浪漫的寫意精神、深刻的文化內涵、深厚的書卷氣息、宏大壯闊、精微秀美的審美繪畫特征，幾乎都有傳統文化、傳統繪畫的影痕存在，有著對我國美術史論和傳統繪畫理論的汲取、關照與認可。傅抱石在師法傳統的基礎上、在與古為徒的基礎上完成了自我的蛻變，從而走出了創新中國畫和拓展傳統中國畫新范疇的道路。在繼承的基礎上進行開拓，通過與傳統的完美繼承、融匯、結合進行創新，傅抱石確立出了自我獨特的繪畫審美特征和繪畫藝術特色。

　　傅抱石是上世紀上半期以來崛起的中國畫巨匠，經歷了時代劇烈變革的洗禮，在從傳統向現代轉型的歷史進程中完成了從傳統向現代的轉化。正是對于傳統繪畫如此整體地認識與師承，使傅抱石的繪畫呈現出非常豐富的傳統文化意蘊、寫意精神及其宏大的審美視野，我國悠久的繪畫傳統為傅抱石的繪畫創造提供了極為堅實的思想、觀念和筆墨技法上的強大支撐。傅抱石的繪畫藝術與我國傳統繪畫藝術有著極為深刻的關系，其繪畫中所具有的豐富深邃的精神內蘊和文化內涵當來自于他對傳統繪畫的深刻理解和認識，來自于他對歷史和世界的認識和感悟。正是在對傳統繪畫不斷的上溯和師承過程中，傅抱石完成了對中國畫傳統和創作的超越和提升！

　　附、參考目錄：

　　1、《山水人物技法》 傅抱石編著 上海任命美術出版社 1957年 上海

　　2、《中國古代山水畫史的研究》傅抱石上海人民美術出版社 1960年上海

　　3、《傅抱石先生逝世廿周年紀志》 幾年傅抱石先生逝世二十周年籌備委員會編

　　4、《傅抱石》 江西省政協文史資料研究委員會 新余市政協文史資料研究委員會 編 江西人民出版社 1992年 南昌

　　5、《傅抱石美術文集》 傅抱石著 葉宗鎬 編 上海古籍出版社 2003年 上海

　　6、《傅抱石研究文集》 傅抱石研究會 編 上海書畫出版社 2009年 上海

　　7、《傅抱石美術文集續編》 葉宗鎬編 上海書畫出版社 2014年 上海

　　8、《希古與幽懷 傅抱石的人物故事畫》 張鵬著 中華書局 2020 北京