書法與繪畫是兩門不同風格的中國藝術。文字的誕生孕育出了書法藝術，對自然界萬事萬物的摹擬與想象孕育出了繪畫藝術。

　　書法與繪畫發展史孰早孰晚，難分伯仲。從某種意義上講，繪畫藝術要早于書法。我們從大量巖畫如連云港將軍崖巖畫、內蒙古陰山巖畫的發現可以看出，7000年前的人類就有了相當高的觀察力與想象力，人的描模刻寫能力已經達到惟妙惟肖的程度。人們能夠將大量的植物、動物、甚至天象或單個或成組地鑿刻在巖石上，線條勻稱細膩，圖案既抽象而又神似，在陰山巖畫等圖案中還出現用朱砂來著色添彩現象。

　　如果說這些巖畫上出現的圖案都是刻鑿的“刻畫”藝術，那么，“繪畫”的手繪技法又是什么時候出現的？我們從《論語》記載孔子“繪事后素”一語可知，孔子主張要先有粉白的底子，然后在上面繪畫。說明早在春秋時代之前，人們已經從自然萬物中發現并提煉出多種色彩來用于繪畫等方面。老子《道德經》“五色令人目盲”、荀子《勸學篇》“青出于藍而勝于藍”等語句告訴我們，“五彩”“五色”早在春秋戰國之前即已出現，為我國繪畫藝術的發展帶來了光明前景。

　　文字的產生如果以數量不多的陶器上出現的刻畫紋來認識，其時代也可上溯到7000年左右，但那時畢竟還沒有形成完整的文字，人們對文字構成還沒有尋找到規律，包括后來的“石鼓文”、鐘鼎銘文等都存在這方面的問題。商周甲骨文的大量發現，使“象形字”成為中國文字最早的造字手段，但這最初的文字也與刻畫藝術密不可分。一直到漢代“六書”的出現，三種造字方法和三種用字方法共同發揮作用，徹底解決了漢字擁有自己的完整體系問題。從此，青銅器、帛、絹、竹、木、甲骨、獸骨、紙張等都成了文字的載體。

　　也只有到了東漢蔡倫造紙術的發明，大量紙張的出現，才真正解決了書法繪畫載體資源嚴重不足的矛盾，為中國書法藝術發展開辟了廣闊道路和無限前景。在原先簡樸古拙的文字基礎上發展升華為書法藝術，原先笨拙的刻畫手法演變成為一種繪畫藝術，在中華優秀文化百花園中，終于綻放出了書法藝術與繪畫藝術兩朵奇葩，并且得到了一代又一代人們的呵護、傳承、發展。

　　在這個綿延不斷的發展進程中，有一群人以收藏把玩與研究面目出現，也不乏待價而沽企圖，當收藏字畫成為一種時尚，與統治者的喜好分不開，與社會名流官宦的雅趣分不開，更與人民大眾積極參與分不開。

　　中國的文字在經歷了刻畫文、甲骨文、鐘鼎銘文、大篆、小篆、隸書、楷書發展階段后，文字書寫呈藝術化特點已經日益明顯，人們不再滿足文字只是記錄符號樣式，而是讓文字書寫滲透著人的情感與藝術追求，飽醮主觀審美情愫。

　　自從東晉王羲之《蘭亭集序帖》問世以后，中國書法藝術進入到了楷體融入行書風格的“行楷”書藝輝煌時代。王羲之“蘭亭序帖”有“天下第一行書”之譽，也是當時社會風尚及書法藝術發展使然，《晉書·謝安傳》記載，謝安“及總角，神識沉敏，風宇條暢，善行書”，年輕時的謝安曾從王羲之學行書，其書風有王羲之風格。由謝安與王羲之書風承遞關系說明，兩晉時期，我國書法藝術已呈百花爭奇斗艷之勢。

　　王羲之“蘭亭序帖”作為王家“傳家寶”一直被珍藏著，到了唐太宗李世民時代，出現了收藏者的易主現象。李世民因為特別想要看到“蘭亭序帖”真跡，就派御史蕭翼從王羲之第七代孫智永和尚的弟子、名叫辯才的那個人手中，將“蘭亭序帖”騙取到手，流下了“蕭翼計賺蘭亭序帖”的千古佳話。唐太宗成了古字畫的收藏者。

　　貞觀十年(636年) ，唐太宗曾讓當時著名書家臨摹了10本“蘭亭序帖”以賜近臣；死后，他又要將這“天下第一行書”作為陪葬品放入他的陵墓即位于今天西安的昭陵中，要繼續當一名古字畫“收藏者”。現在世間流傳的“蘭亭序帖”只是摹本，其中以卷首鈐有唐中宗李顯“神龍”年號小印的那一本最為逼真珍貴，世稱“神龍本”。

　　正是由于封建帝王的高度重視，使書法藝術作品的收藏逐漸形成社會風氣。在唐代，圍繞“蘭亭序帖”的話題在皇室和大臣之中是盛衍不衰，并且大都與王羲之暨王氏家族的后裔有牽連。

　　《新唐書》卷一百一十六《王綝列傳》記載，王綝字方慶，以“王方慶”顯世。在武則天時代，王方慶是位至鳳閣侍郎。武則天曾經向他索求王羲之書法作品，王方慶奏曰：“十世從祖羲之書四十余番，太宗求之，先臣悉上送，今所存惟一軸。并上十一世祖（王）導、十世祖（王）洽、九世祖（王）珣、八世祖（王）曇首、七世祖（王）僧綽、六世祖（王）仲寶、五世祖（王）騫、高祖（王）規、曾祖（王）褒并九世祖（王）獻之等凡二十八人書共十篇。”

　　王方慶是王羲之的第十世侄孫，武則天親自開口向他討要王羲之墨寶。王方慶告訴武則天，王羲之的墨寶當年幾乎全部被唐太宗皇帝拿走了，現在只剩下一幅。王方慶將這一幅連同祖上其他人的書法作品全部呈現給了武則天。于是，武則天就把王方慶呈送上來的王氏家族11代28人書法作品在武成殿進行臨時展覽，“遍示群臣”，可見有資格參觀展覽的只限于朝中大臣。

　　武則天同時下詔給中書舍人崔融，讓他為這些“王”字號書法藝術作品結集編號并作序，最后定書法作品集為《寶章集》。在尊重王氏家族祖傳寶物這一件事上，武則天比唐太宗做得要好。在君臣欣賞完作品并結集后，“復以賜方慶”，又將王氏家族的祖傳墨寶轉還給了王家。王方慶因為得到武則天如此寵遇，令“士人歆其寵”，羨慕不已。

　　正是由于統治者對書法藝術的重視，唐代成為我國書法藝術進入頂峰期的偉大時代。初唐的歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷都精通書法，人稱“初唐四家”。至今讓人們手摹心追的歐陽詢、歐陽通父子的“歐體”，顏真卿的“顏體”，柳公權的“柳體”書法，都是唐代書法藝術對后世的最好饋贈，極大地滋養了中國書法藝術的輝煌發展。

　　但又有誰知，這些大書法家在成長過程中，也是充滿艱辛，刻苦自勵，付出了許多心血。

　　據《新唐書》卷一百九十六《隱逸列傳》記載，歐陽詢當初是先仿王羲之書法，后來是“險勁過之”，筆力走勢的勁道有超過王羲之的地方，“因自名其體”，稱“歐體”。其書寫的“漢尺牘”所傳甚廣，人皆以為法。高麗國曾經專門派遣使者入唐，求歐陽詢默寶。歐陽詢曾經有一次發現西晉著名書法家索靖的書碑，觀摩后，去數步復返，等到自己疲勞了，就用一塊布鋪在地上，坐在碑前“讀碑”感悟，到后來就直接“宿其傍”，睡在這塊書碑旁，“三日乃得去”，三天后才離開這塊書碑。其嗜愛前人書法珍品及刻苦學習的精神，今人也難以企及。

　　歐陽詢的兒子歐陽通出生后不久，歐陽詢就去世了，史籍稱歐陽通“早孤”。歐陽通母親姓徐，從小就以其父歐陽詢的書法來教他臨帖，因害怕他有懶墮習慣，就給小小年紀的歐陽通下達了一個任務：“遺錢使市父遺跡”，讓他拿錢到市場上把父親流散出去的墨寶給回收回來。歐陽通知道母親是在激勵他，就發奮向父親學習，“刻意臨仿以求售”。數年工夫下來，歐陽通的書法造詣也達到了“亞于詢，父子齊名”的效果，被號稱為“大小歐陽體”。

　　唐代褚遂良雖是個宰相、政治家，但也以書法產名。他曾經問“十八學士”之一、執掌唐太宗朝廷文翰的虞世南：“吾書何如智永”？即問他的書法比起王羲之的七世孫智永和尚的書法如何？

　　虞世南答道：“吾聞彼一字值五萬，君豈得比？”

　　褚遂良又問：“孰與詢？”即與歐陽詢比起來哪個更好？

　　虞世南回答：“吾聞詢不擇紙筆，皆得如志，君豈得此？”歐陽詢寫字是不講究紙張質量優劣、不講究毛筆粗細好壞，都能得心應手地寫出好的書法作品，你褚大人沒法與歐陽詢比喲。

　　褚遂良又問：“然則如何？”意思是說，我現在的書法水平究竟達到什么程度了，你虞大人給一個意見噻。

　　虞世南就不客氣地指出：“君若手和筆調，固可貴尚。”意思是說，你如果能夠達到手和筆融為一體、協調一致的程度，寫起字來就揮灑自如、貴不可言了。

　　褚遂良聽后“大喜”。

　　虞世南、褚遂良并列“初唐四家”，從他們的對話中可以想見當時的書壇風氣是多么純正，大家互相切磋，共同提高，為唐代乃至中國書法藝術的繁榮做出了貢獻。

　　在唐代，書法藝術達到今日“大師級”的人物是數不勝數，他們都體現出了不懈追求、力臻佳境的藝術素養和淡泊名利的心理，沒有那種急功近利的狹隘觀念和浮夸現象存在，更沒有那種騙取頭銜、一切向錢看的玷污藝術的行為存在。

　　《新唐書》卷二百二《文藝列傳》記載，思想家、文學家鄭虔也是一位“善圖山水，好書”式的人物，但卻經常苦于“無紙”，即沒有足夠的紙張來供他書法繪畫。怎么辦？他發現慈恩寺院里“貯杮葉數屋”，有幾間房子里貯藏著杮子樹葉，于是就每天到寺院里去，把那里的杮葉拿來作為紙張書寫，“歲久殆遍”，最后盡然把寺院里貯存的杮樹葉子也寫光了。其刻苦練習書法的精神也是后人難以企及的。

　　鄭虔曾經拿著自己創作的詩詞與字畫呈獻給唐玄宗，得到玄宗皇帝的高度贊譽，“大署其尾曰：‘鄭虔三絕’”。玄宗皇帝在鄭虔的畫作上題跋，稱贊他的詩、書、畫為“鄭虔三絕”。皇帝對鄭虔個人的褒獎，對唐朝文學藝術的發展、尤其是書法繪畫藝術的發展無疑會起到巨大推動作用。

　　自唐代以來，或者可能更早一些，封建王朝重視書畫藝術作品、皇室成員帶頭珍藏書畫藝術精品的現象，成為歷代封建帝王的一種雅趣樂事而被沿襲傳遞著，與此同時，封建帝王也有親自參與到書法繪畫藝術的行列中，從而出現了許多書畫皇帝。

　　唐玄宗李隆基的《鹡鸰頌》行書墨跡，是現存唐玄宗唯一墨跡，316行， 每行7-8字，現藏臺灣故宮博物館，董其昌有臨本。宋徽宗趙佶自創的“瘦金體”書法，更是中國書法園囿中的一朵風姿綽約的花朵。清代康熙、雍正、乾隆皇帝等不僅是字畫收藏大家，更是書法藝術大纛（dào）式領軍人物。尤其是乾隆皇帝為皇宮中許多字畫題鈐，一方面表示出他個人對流傳下來的前人字畫珍品的酷愛，同時也使封建皇室收藏字畫風氣達到了鼎盛期。至此我們可以說：以封建帝王為代表的皇家成員是我國古代字畫收藏愛好者中最早也最具實力的一個群體。

　　那么，字畫收藏愛好者中的第二個群體又是些什么人？我們繼續以史料說話。

　　據《新唐書》卷一百七十九《王涯列傳》記載，王涯是長得又高又瘦，并且上下半身的比例失調：“長上短下”，上身長，下身短。但他博學多才，文章優美，同時愛好收藏字畫。王涯還生性“嗇儉，不畜妓妾”，對卜祝、方伎之類旁門左道厭惡。他居住的別墅中有佳木流泉，在那里讀書習字，怡然自得。

　　太和七年（833年），唐文宗任命年近七旬的王涯為宰相，進封代國公，食邑二千戶。太和九年（835年）十一月，朝廷發生“甘露之變”，“十一族貲貨悉為兵掠”，王涯等十一位朝廷重臣被宦官殺害。在搜查王涯住宅時，發現他家是“財貯鉅萬，取之彌日不盡”。如果用現代驗鈔機來點鈔票，估計也要燒壞幾臺驗鈔機。王涯家的藏書及字畫多得可與朝廷“祕府”收藏相侔，他收藏的“前世名書畫，嘗以厚貨鉤致，或私以官”，其名字畫有的是他用自己的錢財來購買，以厚資“獲書數萬卷”，現存晉代書法名家索靖的唯一存世墨跡《出師頌》是中國現存最早的書法作品，就是由王涯遞藏過，由他最早收藏的。毫無疑問，王涯有的收藏品是以權謀私所得，或將國家財產占為己有。

　　如何收藏前世名書名字畫，王涯是頗費了一番腦筋的。他采取“鑿垣納之，重複祕固”方法，將書畫藏在墻壁的夾層中間，達到“若不可窺者”之效果，別人從墻體外表上是一點也發現不了破綻。在被抄家時，那些宦官帶領禁軍“破垣剔取奩軸金玉，而棄其書畫于道”。這些抄家的人只顧把王涯家的黃金珠玉拿走了，將字畫棄于一地，任意踐踏。王涯有專門的收藏書畫印章，上刻“永存珍秘”四字，可惜沒有達到“永存”目的，自己性命不保，家族也罹難誅滅。一直到唐昭宗天復元年（901年），王涯等人才被平反昭雪，恢復名譽和爵位。

　　另外，《新唐書》卷一百九十八《儒學列傳》記載了經學家、訓詁學家、歷史學家顏師古收藏字畫一事。顏師古為人“性簡峭，視輩行傲然，罕所推接”，因其學問高深，通古達今，在當時，許多人不被顏師古放在眼里。史載他“多藏古圖畫、器物、書帖”，這些都是他“性所篤愛”。

　　由唐而下，我們可以捕捉到許多官吏收藏字畫的情形，其中一部分人是出于真心喜好而雅玩尋趣，更有大貪官者如明代何珅之流，其貪污收藏的字畫更是不計其數。無論是正面人物還是反面典型，上行下效，封建皇帝有收藏名貴字畫的習慣，那么在皇帝身邊朝廷中人、各級地方官吏、乃至整個龐大的封建官場，收藏名貴字畫應該是習以為常的事。至此我們可以得出結論：古代字畫收藏愛好者的第二個群體是封建官僚階層中的人物。

　　中國古代字畫收藏愛好者的第三個群體屬于來自民間的社會力量。

　　民間收藏者的出現，與字畫可以買賣交易的市場經濟有關，當然也存在用金錢購買與書畫家贈予并存兩種現象。

　　《新唐書》卷一百九十六《隱逸列傳》記載，那個寫《回鄉偶書》“少小離家老大回、鄉音無改鬢毛衰”著名詩篇的賀知章，“晚節尤誕放，遨嬉里巷”，自號“四明狂客”及“祕書外監”。每次喝醉，賀知章“輒屬辭，筆不停書，咸有可觀，未始刊飾”。賀知章“善草隸”，有一些“好事者”即崇拜他的“粉絲”們為了能夠討到他的墨寶，就“具筆研從之”，準備好紙墨筆硯，一直跟隨著賀知章侍候著。賀知章如果“意有所愜”，感到高興快意時，也就“不復拒”，凡求討墨寶者“必應”，一律滿足對方的心愿。往往是“紙才下數字，世傳以為寶”，還沒寫幾個字呢，就引得喝彩聲不斷，一字值千金，字字都是寶，可見其書法作品在當時受大眾喜愛的程度。

　　民間收藏著名書畫家作品，雖不能以經濟價值來衡量，但其好的口碑也是人民大眾給予書畫家的一種純樸無價而又高尚的真情回報。書畫家給民間人士贈予作品，我們從賀知章身上已經看出，而用金錢從書畫家手中購買字畫的現象在唐代亦已存在。

　　《新唐書》卷一百九十六《隱逸列傳》介紹了一個名叫王紹宗的人，他“工草隸”，草書和隸書都很出眾，曾經“客居僧坊”，寄居在寺廟，“寫書取庸自給”，靠賣字來獲取生活費用，前后達三十年。但王紹宗有一個原則，如果字畫賣的錢可以滿足一個月生活費用了，就不再寫了；同時他不亂收費，“人雖厚償，輒拒不受”，如果有人多給他錢，他也堅決拒絕不受。他曾經在與別人的書信中表明自己的心跡：“鄙夫書無工者，特由水墨之積習耳。常精心率意、虛神靜思以取之。”憑心而論，自己書法的成本并不高，寫出的字都是自己凝神靜思后率意而為，沒有什么功利目的，也不事雕琢。由此可見，其書家境界已經到了無我隨性程度。

　　有些書畫家對于購買自己作品的人，如果發現不是同道中人，或者對他們的一些行為表示反對，也會拒絕出手，哪怕對方再位高權重也無所畏懼，表現出了書畫者的應有氣節和品格。在這方面，元末明初的倪瓚是一個典型人物。

　　據《明史》卷二百九十八《隱逸列傳》記載，無錫人倪瓚，號“云林居士”，家境富裕，“雄于貲”；他本人“工于詩，善書畫”，四方名士日至其門求取。倪瓚“歲畫數千卷，皆手自勘定”，表現了勤勉而又嚴謹的創作態度。

　　元代至正初年（1341年），海內無事，倪瓚忽然決定“散其貲給親故”，把自己家產全部分發給親朋好友，人們都感到奇怪不解。誰知不久，果然出現朱元璋、張士誠等人興兵造反，戰禍四起，那些富貴人家都遭禍殃，唯有倪瓚“扁舟箬笠，往來震澤、三泖間，獨不罹患”。張士誠幾次要招納倪瓚，倪瓚逃到太湖漁舟上避難。張士誠的弟弟張士信曾“以幣乞畫”，即用錢乞求能夠買到倪瓚的字畫，但遭到倪瓚拒斥，堅決不賣畫給張士信。

　　張士信顏面掃盡，惱羞成怒，就派人在太湖上搜尋倪瓚。一天，他們突然聞到有一股飯菜異香從葭葦叢中飄出，懷疑倪瓚就躲藏在里面，最后果然發現了倪瓚在一只船上快活自在。倪瓚被迫上岸，面對誘惑，“終無一言”，堅決不為張士誠兄弟畫畫。張士誠的“吳王”政權后來被朱元璋消滅了。

　　清朝康乾時期，由于海內清晏，加之皇帝本身喜好與親自帶頭，出現了書法繪畫藝術興盛景象，國家有了專門的書法繪畫機構“畫院”。《清史稿·藝術列傳二》記載，畫院盛行于康熙乾隆兩朝，以唐岱、郎世寧、張宗蒼、金廷標、丁觀鵬為最。買賣字畫現象通過民間收藏而得以普遍存在，有的字畫甚至被國外購買。但清代畫家惲南田、崔子忠二位也與倪瓚有相似之處，有怪脾氣：不對路子的人要買他們的畫，一律不予，寧愿餓肚皮。

　　《清史稿》卷五百三《藝術列傳二》記載，惲南田是今常州武進人。他的畫充滿天然山水之靈性，其山水畫是學習元代的王蒙，花鳥畫則是集天機萬物之趣，如天仙化人。每張畫畫成后，惲南田就自題詠書之，世號“南田三絕”。雖然如此，惲南田仍然“家酷貧，風雨常閉門餓，以金幣乞畫者，非其人不與”。康熙二十九年，惲南田54歲去世，“子不能具葬”，兒子沒有錢來安葬父親惲南田，后來多虧常熟籍畫家王翚出資相助，才得以完成葬禮。

　　崔子忠是山東萊陽人，其畫作被“董其昌稱之，謂非近代所有”，可見其畫作的市場行情是很高的。但他也是一位有個性的畫家，不愿意隨便糟蹋藝術，有“以金帛請者不應”，有人用黃金和絲帛來買他的畫，他一律不賣。這樣一來，家庭經濟拮據，“家居常絕食”。這是一位寧愿守著金飯碗挨餓而不愿意讓字畫身份下嫁的畫家，后來真的是“窮餓以死”。

　　江蘇丹徒人王文治十二歲即工書法，長期游覽京師。他曾隨從翰林院侍讀全魁出使琉球國，“文字播于海外”。乾隆三十五年，王文治成為一甲第三名進士即“探花郎”，授翰林院編修。三年后，皇帝大考，王文治成績得第一，擢升侍讀。后來他離開官場，往來于吳越間，在杭州、鎮江書院當主講。乾隆皇帝南巡到錢塘僧寺時，發現王文治書碑而“大賞愛之”。海內求書者，多有饋遺，但他“率費于聲伎”，把賣字畫得來的錢都用在了聲伎身上。王文治的書法與宰相劉墉相埒，人稱“濃墨宰相，淡墨探花”。

　　那位“揚州八怪”之一的鄭板橋，是乾隆元年進士，曾在山東濰縣任知縣，“有惠政”，政績不錯。但他后來還是“辭官鬻畫”，以賣字畫為生，“下海”經商去了，是位典型的不愿意吃體制飯而依靠賣字畫為生的文化個體戶。鄭板橋的字畫在民間很有市場，民間字畫收藏愛好者成了他的衣食父母。

　　通過以上列舉的幾位不同性格、不同遭遇的書畫家身世來看，字畫進入市場流通是歷史傳統，而民間資本的投入，人民大眾的積極參與，將會給字畫交易市場帶來更加寬敞的舞臺。