略探“抱石皴”之變革

□ 柳學智

　　千百年來，縱觀中國畫史，山水畫的用筆大都是以中鋒為主的勾、皴、點、斫，間以側鋒擦、染。筆鋒的使用，主要在筆尖，而筆腹很少，更罕見使用筆根的畫跡，至于使用散鋒筆，以往沒人敢想。

　　上世紀30年代末至40年代初，寓居重慶金剛坡下山齋的傅抱石，首創(chuàng)散鋒筆法“抱石皴”，實現(xiàn)了中國山水畫史上畫法的重大突破。由此可見，中國畫不斷發(fā)展的歷史進程，是畫法不斷成熟、豐富和變革的過程，而畫法的不斷突破是推動中國畫前進的主要標志。傅抱石山水畫皴法的變革，極大地豐富了畫法的表現(xiàn)領域。可以說，中國近現(xiàn)代山水畫史，就是傅抱石山水畫法的創(chuàng)造史。

《江山如此多嬌》 南京博物院藏

　　“抱石皴”之伊始

　　在中國畫的山水畫中，皴法的出現(xiàn)標志著的山水畫真正走向成熟。皴法不僅有獨立的審美價值，還體現(xiàn)出不同時代的審美特征。表現(xiàn)山石質感的皴法，最早出現(xiàn)在唐末人物畫家孫位的傳世作品《高逸圖》中，圖中的湖石皴染周密，為我們提供了唐末山石皴法的實物資料。到了五代，山水畫發(fā)生了關鍵性變化，用于表現(xiàn)山石質感與結構的皴法得到全面的發(fā)展，五代到兩宋是山水畫皴法定型和發(fā)展的頂峰時期，有荊浩的“斧劈皴”、董源的“披麻皴”、范寬的“雨點皴”、郭熙的“卷云皴”等等。到了元代又出現(xiàn)了王蒙的“解索皴”、倪瓚的“折帶皴”等。之后明、清兩代山水畫中的皴法都有不同程度的發(fā)展和創(chuàng)造。傅抱石在傳統(tǒng)的“皴法”基礎上創(chuàng)造出著名的“抱石皴”，成為中國山水畫史上一筆寶貴的財富。

　　關于“抱石皴”的成因，傅抱石的《壬午重慶畫展自序》中有相關記載：

　　“以金剛坡為中心周圍數(shù)十里我常跑的地方，確是好景說不盡。一草一木、一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎于東南的人胸中所沒有所不敢有的。……并且，附帶的使我適應畫面的某種需要而不得不修改變更一貫的習慣和技法，如畫樹，染山，皴石之類。個人的成敗是一問題，但我的經(jīng)驗使我深深相信這是打破筆墨約束的第一法門。”

　　由此看來，“抱石皴”脫胎于重慶郊區(qū)金剛坡。1939年春至1946年秋，傅抱石先生一家一直居住于金剛坡茅廬。這里山勢雄奇，云霧繚繞，茂郁野莽又不失秀潤。茅廬則左依金剛坡，背靠幾株松柏，修竹林環(huán)繞其間，卻似一幅雄奇的圖畫。傅抱石在此生活雖然艱苦，卻整日忙于抗日宣傳，勤于對中國畫的研究和創(chuàng)作。他以自己崇尚的石濤“我用我法”和“搜盡奇峰打草稿”精神，綜合中國山水的皴法，創(chuàng)造出渾茫大氣的“抱石皴”。

　　傅抱石的創(chuàng)新是在“師古”的基礎上實現(xiàn)的，在研究師法石濤、夏珪等前賢的畫論和墨跡的過程中，取其精華并賦予新意，集多種皴法于一體，抒心中豪情于紙上，打破了傳統(tǒng)繪畫技法的局限，同時又善用濃墨、注重渲染，講究線條的生動與自然，形成獨特的藝術風格。他橫揮豎掃，無不合意；一筆下去，隨勢鋪衍，順逆行筆，則輕重、疾徐、轉折、頓挫、濃淡、枯濕等合力而為，諸法皆備。一管之筆，能盡大小之用，按而擦之為面，提而勒之為線，數(shù)簇筆毫端，凌厲飛動線，流出的筆畫恰似鐵劃銀鉤，柔韌遒勁，既痛快淋漓，又含蓄微妙。傅抱石以散鋒筆法作皴，并不是撇開所有的傳統(tǒng)皴法，只根據(jù)散鋒筆的需要隨心所欲地亂來，而是在傳統(tǒng)皴法的基礎上，結合自己對真山水的感受，充分發(fā)揮散鋒筆的特殊性能，從而創(chuàng)造出一種既源于傳統(tǒng)，又富于新意；既有時代特色，又葆民族風格的嶄新皴法，使傳統(tǒng)皴法通過新的筆法獲得新的生命。

　　“抱石皴”之運用

　　在對運筆的研究中，傅抱石對于散鋒筆、中鋒筆和側鋒筆所表達的情感深有體會。一般說來，中鋒運筆多圓勁、流暢、挺秀，側鋒運筆多蒼茫、險峭、枯澀；至于散鋒運筆，除具有中鋒和側鋒的上述特點外，還顯得灑脫、飄逸、迷茫和朦朧，這是由于它獨特的筆形所決定的。

　　散鋒運筆散開后的數(shù)簇筆毫，實際上等于數(shù)支很小的中鋒筆，它產(chǎn)生出來的線條，既有中鋒的圓勁、流暢，又比中鋒靈活多變、恣縱灑脫，能含勁健于婀娜，剛中有柔，柔中寓剛。散鋒運筆時筆有長、短、粗、細等變化，既有側鋒的蒼茫、險峭，又比側鋒蘊藉含蓄、邃密豐潤，且融奔放于渾莽，動中有靜，靜中寓動。有時，重按疾擦而以筆根畫出的線條和塊面，既蒼且潤，有“干裂秋風，潤澤春雨”之趣。可以說，散鋒筆保持和發(fā)揚了中鋒、側鋒的優(yōu)點與長處，避免和克服了它們的缺點與不足。而且，散鋒筆還有個最大的特點，也是最大的優(yōu)點，就是它的靈動活潑，天放自然，能絕去斧鑿之痕。這是因為散鋒筆在運用時不像中鋒和側鋒那樣，一筆筆地勾皴斫拂，始終筆痕清晰，筆筆送到，而是數(shù)簇筆鋒自由飛動，隨勢生發(fā)，并不斷出現(xiàn)飛白，長線短線互見，飛白清晰間雜，時有時無，若隱若現(xiàn)，灑灑落落，自自然然。

　　在以往有關傅抱石散鋒用筆的評價與討論中，對“散鋒之于傳統(tǒng)筆法的合理性”議題是值得進一步探討的，即散鋒與中鋒究竟是質還是量的差別，應如何看待散鋒的獨創(chuàng)性和現(xiàn)代性？夏普先生在分析散鋒、中鋒、側鋒效果的美學差異時認為“那散開的數(shù)簇筆毫，實際上等于是數(shù)支很小的中鋒筆”，沈左堯先生認為古人只有中鋒和側鋒兩種筆法，變化有限且易凝滯，而“先生創(chuàng)造性地把筆鋒散開，實際上等于無數(shù)中鋒”。何懷碩先生贊同沈說，據(jù)他的體驗“破筆散鋒往上提的時候確是無數(shù)中鋒，往下壓的時候便是無數(shù)中鋒與側鋒兼而有之”。另一種觀點并不認同這種認識，如林木先生重新界定了中鋒與散鋒之別：文人畫之中鋒在于“萬毫著力而鋒藏其內，力透紙背而含蓄內蘊，這種體現(xiàn)了儒家溫柔敦厚的中庸美學的運筆，包容著古代社會文人古典美學的意蘊，何以非拿它作正宗標準去規(guī)范傅抱石屬于20世紀現(xiàn)代審美的全新創(chuàng)造呢？”況且對中鋒正宗論的懷疑與異議古已有之，周亮工甚至沈周就曾在畫論與創(chuàng)作中做出過反抗。相比之下，林木先生的認識是更加公允客觀的，在這里一個關鍵的問題是：我們是應站在單純傳統(tǒng)延續(xù)的角度，還是站在現(xiàn)代性語境里看待傅抱石的散鋒變革，而這個變革作為20世紀中葉中國畫現(xiàn)代性轉變的重要個案，是否完成了符合并構建現(xiàn)代審美思潮、實現(xiàn)傳統(tǒng)筆墨程式現(xiàn)代性轉化的歷史使命？答案在傅抱石“金剛坡時代”最好的三件作品——《萬竿煙雨》（1944）、《大滌草堂圖》（1942）、《瀟瀟暮雨》（1945）中可以找到。

《西陵峽》

　　“抱石皴”之表現(xiàn)

　　“抱石皴”能化生出具足各種傳統(tǒng)皴法神髓的“諸法”，并能將諸法水乳交融地協(xié)調于一幅畫中，如《待細把江山圖畫》《滿身蒼翠驚高風》《鏡泊飛泉》（橫幅）等。而若以其他畫法那樣將幾種傳統(tǒng)皴法如斧劈、披麻、荷葉、卷云、亂柴等集合拼湊于一幅畫中，必將格格不入，沖突抵牾，極不協(xié)調。以此，“抱石皴”乃具有非常特殊意義的技法形式，實在沒有最恰當之名命之，因曰“抱石皴”。

　　“抱石皴”在形式構成和技法美學上，卻是運用了解構式的“減法”，它通過對傳統(tǒng)山水皴法構成定式（即程式）的消解，對過分形象化的皴法進行表象化遣除，以徹見皴法美學之真義本原。當我們面對“抱石皴”這一獨特的山水皴法形式時，會驚奇地發(fā)現(xiàn)，透過這一不似任何自然山川，又不似任何傳統(tǒng)皴法的筆墨意象，竟在如夢如幻般中捕捉到了自然山川的真實結構，體會到了大自然給予我們的真實親切；傳統(tǒng)皴法程式被解構后，我們在無比自由的筆墨揮灑中，窺見到極為豐富的皴法圖式，比之任何的傳統(tǒng)皴法更為豐富靈變，而且在恣情率意中寓含著理性的深沉，在渾化無方中顯示著通脫圓潤，體現(xiàn)了詩情與哲思交輝圓融的最高審美境界。

　　散鋒、中鋒和側鋒，運筆方法不同，因而所表現(xiàn)的情感也不同。“抱石皴”“蹤跡大化，復歸鴻濛”表現(xiàn)了抱石先生的山水畫既雄健恣肆、灑脫飄逸，又渾莽恢宏、蒼潤嫵媚；既深邃蘊藉、醇厚縝密，又空闊幽遠、高曠疏朗。這些藝術境界又都統(tǒng)一在迷茫、朦朧的氛圍之中，因而具有一種神秘莫測的美感。這種美感像一個巨大磁石，吸引著觀者，使人不愿離去，百看不厭。這雖然和畫的主題意境、章法構圖、渲染敷色等有關，但“抱石皴”所特有的朦朧美，才是產(chǎn)生這種藝術魅力的主要原因。“抱石皴”又何以具有縱情之美呢？這需要對散鋒筆的特殊表現(xiàn)力作進一步的分析才能明白。

　　綜上所述，選擇筆法和皴法為突破口，是傅抱石革新山水技法的首要。至此，中國山水畫因傅抱石創(chuàng)造了獨樹一幟的“抱石皴”而嬗變。“抱石皴”就是“抱石畫法”“抱石筆法”之核心，其“抱石皴”變法的起始與純熟成為中國山水畫藝術語言的象征符號；如顧愷之的“鐵線描”人物、吳道子的“吳帶當風”線條、米南宮的“米點皴”山水、李唐的“大斧劈”筆法、石濤的“搜盡奇峰打草稿”等都打上了歷史的顯赫記號。而“抱石皴”變法的創(chuàng)造性貢獻，更是中國山水畫傳承、發(fā)展與前進的技藝法典。

　　（作者系湖北省美術院專職書畫創(chuàng)研員）