參到野狐禪透出 忽然筆法勝清湘

——劉海粟潑墨潑彩繪畫的出現及其特征

□ 趙啟斌

黃山白龍橋 1955年

　　劉海粟是我國現代繪畫史上的一代宗師，我國現代美術教育事業的重要奠基人之一，在引進西方繪畫發展中國現代美術事業上作出了突出貢獻。劉海粟一生雖歷經坎坷，遭遇不順，但始終沒有松懈對藝術的追求，一直堅持繪畫創作，其藝術活動持續了九十多年的時間，這在世界繪畫史上都是非常罕見的。劉海粟畫風屢變，不斷推出新的境界，晚年更是突變畫風，創出潑墨潑彩藝術，將自己的藝術生命推向最后的巔峰。隨著西方繪畫觀念與中國繪畫觀念的正面交融，劉海粟不斷反思傳統繪畫的實質內涵，重新發現中國畫的傳統色彩，吸收西方繪畫因素，創造出現代中國繪畫嶄新的精神面貌。劉海粟進行潑墨潑彩繪畫的實驗，從某種意義上看，顯然是中國畫在新時期發展的一種必然，他的繪畫實踐，為中國畫在特定的社會歷史條件下走出了一條新路。

荷花鴛鴦 1980年

　　20世紀潑墨潑彩繪畫

　　出現的歷史條件和時代條件

　　我國潑墨繪畫最早出現在唐代，唐朝中、后期就已經有了潑墨法的產生。畢宏、項容、顧況等人都是潑墨法的實踐者，據《歷代名畫記》記載：

　　（王洽）風顛酒狂，多屬醉后興發之作，以頭髻取墨，潑于絹上，腳蹙手抹，或揮或掃，為山為石，為云為水，倏若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡。

　　王洽的潑墨已經擺脫了筆法的限制，石恪、米芾等人的出現，進一步發展了潑墨法，減筆、破墨逐漸成為中國畫繪畫表現技法的重要組成部分：

　　其（米芾）作墨戲，不專用筆，或以紙筋，或以蔗渣，或以蓮房，皆可為畫。（《洞天清錄》）

　　潑墨法的成熟為潑彩法的出現提供了基礎條件，以后潑彩法是在潑墨的遞進程序中演變而來的，由于傳統的繪畫觀念，在潑彩中墨和水也是一種色彩，被作為色彩來使用，劉海粟說：

　　我是把用水作為一種顏料，來破墨破色，使水墨化，增加墨次與畫面層次，制造出云天水霧的迷離感和濕度感。（《劉海粟談藝錄》）

　　用墨難，施水更難，禿筆病臂寫雨中荷花，雖點畫爛漫，而真氣流衍。（《題荷花》1972年）

　　從將墨作為重要的一種顏色來運用這一方面說，潑墨繪畫本身亦即是潑彩畫，但與我們現在的潑彩觀念并不太一樣，因而我們現在只能將潑墨作為潑彩的有機組成來看，故與后世出現的潑彩繪畫并稱“潑墨潑彩”繪畫。張大千為什么將自己稱“潑墨潑彩畫派”、謝稚柳稱自己為“落墨畫派”，從他們所堅持的顏色觀念上來分析，也就不難理解了。

　　潑墨潑彩作為一種繪畫種類出現，必須有潑墨的基礎和寫意重彩的完成才有可能。周積寅師也認為劉海粟、張大千等人潑彩法的出現，是在潑墨基礎上將傳統的潑墨、沒骨，以及大小青綠法、水法等各種繪畫技法結合使用的結果，從重彩、沒骨到潑彩的出現，是現代中國繪畫發展的必然趨勢。我國傳統繪畫經過長期的發展，在這一時期潑墨潑彩繪畫出現的條件已經基本具備了。

　　敦煌壁畫的偶然發現和西方繪畫色彩觀念的引入。當然，潑墨潑彩繪畫的最終出現，顯然還要有其他客觀條件的促成。其中一是敦煌壁畫的重新發現，其一是西方繪畫色彩觀念的引入。20世紀以來，隨著我國敦煌莫高窟等地壁畫的被重新發現以及西方繪畫色彩觀念的引入，促使20世紀的藝術家開始重新發現、自覺反思本民族傳統繪畫的價值和意義，認識自己的主流繪畫和民間繪畫，主流繪畫中的大小青綠、沒骨法被重新思考，以前沒有被文人畫家所關注的民間繪畫也被重新認識、思考，在其中發現了自己民族傳統色彩的優異成分，并在新的文化條件下進行深入挖掘，大膽發揮，從而帶來新繪畫面貌的頓然出現。同時，在本民族文化的基礎上，還要大力吸收外來文化，將其融化在本民族的現代繪畫發展的歷史進程之中，來推動中國畫在現代條件下的發展。積極接受傳統的精華和引進西方新的思想觀念進行中國畫變革，成為20世紀繪畫觀念的主流思潮。正是20世紀特殊的歷史文化條件使潑墨潑彩法的出現不僅是一種可能，而且是一種必然的歷史趨勢。葉淺予曾說：

　　在運用復筆重色的基礎上，大膽創造潑彩法，是順理成章，必然要走的一步。當然，這種創造不能排除外因的推動。（轉引《張大千傳》）

　　認為潑彩法的出現是中國畫必然要走的一步，同時他也看到外因的影響，即西方色彩觀念的影響。謝稚柳、張大千、朱屺瞻、石魯、應野平等人，都曾進行過潑墨潑彩的實驗，20世紀末期，劉海粟、張大千、謝稚柳、朱屺瞻等人終于完成山水重彩寫意的歷史進程。

詠梅 1965年

　　劉海粟潑墨潑彩繪畫的形成

　　劉海粟潑墨潑彩的形成，從繪畫思想和繪畫技法上，都有一個過程。雖然潑墨潑彩法的出現是歷史的必然，但許多偶然因素也是頗為重要的關鍵因素。劉海粟在20世紀30年代就已經進行過潑墨山水的創作，如他所言：

　　潑彩導源于潑墨，并不神秘，掌握起來要有一個過程。（《從師到友畫黃山——黃山談藝錄選載》）

　　但同潑彩結合起來，有意識進行繪畫創作的實驗時，則是50年代以后的事情了，他也談到潑彩方法的形成，也與他早年一段生活經歷的淵源，他說：

　　早年看過王鴻壽老先生的紅生戲，色彩絢麗，堪稱絕代逸響。他在耍刀時不失儒雅，我很希望有朝一日運筆能像王老那樣自如。七六年作（潑彩）荷花時，王老先生的表演時時在我心幕上重演，有說不清楚的啟發。（《從師到友畫黃山——黃山談藝錄選載》）

　　劉海粟早年觀賞的京劇情景，給他留下深刻的印象，認為對他潑墨潑彩的形成“有說不清楚的啟發”，引起他心靈深處的強烈共鳴，并最終促使潑墨潑彩繪畫的形成。從50年代中期以后潑墨潑彩法的形成到他去世，這一創作過程前后大致延續了四十多年的時間。

　　20世紀50年代后期、60年代、70年代前期（1957—1976年）是劉海粟潑墨潑彩繪畫的形成醞釀期。20世紀50年代，劉海粟曾在一個收藏家那里看到四幅董其昌臨摹的張僧繇沒骨青綠山水，設色奇古，使他非常吃驚，這四幅沒骨青綠山水色彩的古艷雄奇給他留下非常深刻的印象，以至于一臨再臨，1956年他臨《沒骨山水》一幅，1969年又背臨一次。董其昌沒骨山水的出現，對劉海粟晚年的繪畫創作產生了深遠的影響：

　　五十年來，我多次臨過董文敏的重彩沒骨山水，那種色調的處理，引起我潑彩的幻想。（《從師到友畫黃山——黃山談藝錄選載》）

　　這一時期，劉海粟不僅臨寫董其昌的沒骨青綠山水，夏圭、徐渭、石濤、朱耷等人的作品，他也多次臨寫，并且還不止一次默寫黃山，臨寫前人有關黃山的作品：

　　生病期間，默寫黃山，臨寫前人有關黃山的作品。（《從師到友畫黃山——黃山談藝錄選載》）

　　這都為他未來的潑墨潑彩、潑彩黃山作了準備，所以他說：

　　沒有這些實驗、醞釀，后來的大潑墨、大潑彩都不可能出現。（《從師到友畫黃山——黃山談藝錄選載》）

　　并自豪地說，用大潑彩寫黃山是他的大膽創造：

　　人生有限，學問無窮，要畫到老，學到老，不能搞陳規俗套，作繭自縛。最近，我用中西結合的畫法，用大潑彩來寫黃山紅色山頭，便是我的大膽創造。（《從師到友畫黃山——黃山談藝錄選載》）

　　劉海粟是在“青綠”“水墨淺絳”“潑墨”基礎上接受油畫的某些技法并融會貫通創造出來了大潑彩繪畫，有著從實驗摸索到逐漸完善的過程，如這一時期的《杭州靈隱》，除墨筆之外，間以沒骨畫法或色筆勾勒，已經具有潑墨潑彩的雛形了，1955年的《黃山白龍橋》則墨彩兼潑，1966年《黃山云海奇觀》、1975年《江山如此多嬌》則是大潑彩，1972年的《山茶錦雞》為重彩，1975年《黃山圖》《黃山獅子峰》等是大潑墨。他在《江山如此多嬌》題跋中說：

　　大紅大綠，亦綺亦莊。神與腕合，古翥今翔。揮毫端之郁勃，接煙樹之微茫。僧繇笑道，楊昇心降，是之謂海粟心狂。

　　對于潑彩的性能和表現出來的效果，非常滿意，對自己的這一成功創法幾乎達到非常激動的程度：

　　我在創作的激狂中，在工作室里作了將近四個月的畫……紫藤、紅梅、白鳳、大鵬、荷花、葡萄、奇峰、急流……往往每幅都要經過五六次之多的潑墨潑彩。完成后題上詩跋，時而狂草，時而行楷，自己張掛起來，大聲呼叫，得意忘形，請老朋友來欣賞達旦。（1977年春《致羅忼烈》）

　　劉海粟的潑墨潑彩不僅包括山水，而且還有花鳥，尤其潑彩荷花，成為他潑墨潑彩的保留題材，如1972年《褪卻紅衣學淡裝》，開始用石青潑彩荷葉制造出斑駁陸離的油畫效果，有著強烈的厚重感，成為他繪畫風格的突出表現。晚年變法的成功，使劉海粟對潑彩畫的前景有著無限的憧憬和自信：

　　余八十歲生日，乘興潑墨潑彩，神韻無毫差，視余豪氣猶昔，他日未易量也。（1975年題《潑彩山水圖》）

　　至此，到70年代中期，劉海粟通過十幾年的摸索和實驗，已經探索出較為熟練的潑墨潑彩繪畫方式。

　　70年代后期（1976年以后）直至去世時的90年代，是劉海粟潑墨潑彩繪畫創作的旺盛期，經過二十余年的摸索和實驗，劉海粟終于形成了成熟的潑墨潑彩繪畫的必備技法，開始進入潑墨潑彩繪畫的勃勃創發期，1976年開始潑彩黃山，一大批繪畫精品也被陸續創作出來。1976年大潑彩《天海滴翠》、1976年《黃山一線天奇峰》、1979年《立雪臺晚翠》等，都是此一時期潑彩的精品。他于1986年題潑彩黃山《天海滴翠圖》：

　　今年余九十開一。畫黃山天海，自成變態，用筆設色，氣韻標致，輒自奔放，不為世俗之心所怵，可尚也。

　　通過黃山寫生，“不為世俗之心所怵”，劉海粟走向了晚年藝術創造的又一高峰。這一時期，劉海粟在潑彩荷花題材上進一步發揮，創造出更加撼人心魄的潑彩力作，如1978年《重彩荷花圖》、1980年《荷花鴛鴦圖》、1984年《粗枝大葉圖》等，都是罕見的潑彩精品。他在題《荷花鴛鴦圖》中說：

　　用五尺宣紙，先潑墨畫荷葉，又潑彩覆以石綠，用朱砂畫荷花，以石青、朱砂、石黃等各種顏色畫了一對鴛鴦，又以重赭畫莖荷蓮蓬。（《詩書畫漫談》）

　　通過奔放的筆墨語言，劉海粟終于創造出獨具特色的大寫意潑彩荷花。

　　在長期寫生的基礎上，劉海粟終于形成了他的大潑墨潑彩的繪畫技法，形成了非常嫻熟的潑墨潑彩之法，有著自己的潑彩特點，他在總結潑彩畫的創作經驗時說：

　　潑彩畫法是先用焦墨線條畫出幾大塊塊，分好色彩的區域，然后到上重色，嫌淺處可以等紙又幾成干后，再用小盂調好色朝畫上倒，另外破以清水，使色彩散開并吃進紙去。在健筆疏導的過程中，讓色塊向山的自然形態靠攏。全干后用墨筆細心收拾。（《從師到友畫黃山——黃山談藝錄選載》）

　　是先以焦墨、濃墨中鋒渴筆勾線，接著破墨、積墨畫出遠山煙云，再潑墨，趁水墨未干時陸續潑彩而成。他在1979年之前的潑墨潑彩，多為墨水隨筆潑發于紙上，以后則整碗的水倒上去，暈出深淺濃淡，這也是他潑墨潑彩的一個發展過程，但基本上將中鋒勾線的基本特征保留下來。劉海粟的潑墨潑彩是一種重筆豪放的寫意畫法，豪放而勁健，有著大氣勢的鋪排和張揚，形成了非常鮮明的繪畫特色。

三千里外蕉猶青 1982年

　　劉海粟潑墨潑彩繪畫的特征

　　劉海粟的潑墨潑彩繪畫特征，概括起來大致有以下四點：

　　明亮燦爛的光色世界。通過寫生從大自然中捕捉物象，組建明亮燦爛的光色世界。劉海粟晚年的潑墨潑彩繪畫，多從寫生中得來，他非常善于在寫生中捕捉大自然中的大美、壯美境象，將其作為繪畫的表現對象，雄奇幽深，蘊涵自己對世界的深刻感受。劉海粟捕捉自然物象的能力極為驚人，早晨、落日下的情景，雨霧晦明、陰云密布而亮光突然照射的情景，晴日下空氣躍動的情景，云煙飛動、變滅情景，霽散云收情景，都成為他畫面的組成部分，流動的紅云、青煙、紫霞……不動的靜謐的青嶂、碧峰、紫樹……都成為他關注的對象，在畫面上幻化出萬千的景象。劉海粟從大自然瞬息萬變的境象中發現自然的大美境象，營造出煙云吞吐、迷茫空蒙的藝術世界，給人“神光離合，乍陰乍陽”“黑入太陰”的迷離恍惚之感。當然，這些奇偉境象來自于他在大自然中的親臨深感，他曾寫下自己在黃山的一次寫生經歷：

　　深秋，我來到光明頂氣象站，想畫天都與蓮花的背影……突然一陣旋風把霧幕撕開，天都蓮花雄姿矗立，英姿非凡，云間幾縷殘陽光照，把火一樣紅漆涂在山上，背陰處鐵青的巨石出現紫絳色，樹林的綠色塊面上暈著鵝黃……我畫了一張潑彩。（《從師到友畫黃山——黃山談藝錄選載》）

　　劉海粟將自然的瑰瑋境象高度概括、提煉，融入了他本人的深刻體驗、豐富的內心情感，馳騁著他豐富的想象力，終于在潑墨潑彩中揮灑出大自然的萬千氣象。

　　劉海粟的潑墨潑彩繪畫具有強烈的光色效果，他的潑墨潑彩不僅是對自然物象的高度抽象，空氣和光影，也在畫家筆下得到幻化。他對后期印象派塞尚、凡高、高更、雷諾阿、莫奈乃至野獸派馬蒂斯等西方現代畫家的繪畫成分都有所吸收，將他們的優異成分吸收到潑墨潑彩上來，用色大膽概括，創造出斑駁陸離、綺麗幽深的光色世界。劉海粟的潑墨潑彩不僅有強烈的光色效果，更有高度寫意化的筆墨語言。他始終注重意境和筆墨的高質要求，注重骨法用筆與隨類賦彩的兩相融合，把青綠山水與水墨寫意結合起來，把用線造型及潑墨潑彩的表現性因素結合起來，構線為骨，潑墨潑彩。他的筆墨往往通過山石樹木等具體的物象而呈現出來，在勾畫具體的物象中，顯現出寫意性的筆墨法度，如果離開具體的情境和物象，離開寫生對象，劉海粟的潑墨潑彩便無從談起，這是他最為主要的繪畫特征之一，蘊涵了東西方繪畫的構成要素。

　　深入傳統后的積極變革。劉海粟對于我國文人畫曾進行過深入研究，直到晚年仍然熱情不減。他對古代的繪畫成就有著非常深刻、清醒的認識，不斷汲取傳統的精華運用到自己的畫面中。如他對五代畫家關仝用淡墨波狀組織表現出空氣的幻覺驚訝不已，對南宋時期的淡墨暈染、明代沈周的青綠山水的筆墨特點以及唐寅的文秀畫風也都能平心靜氣地加以領會學習。即使對于當時抨擊甚力的四王繪畫，他也能辯證地看待，將以四王為代表的正統繪畫中的優秀成分加以繼承，如對王原祁如飛如動的中鋒用筆，在寫生中改造利用，成為長線大皴與渲染之法綜合運用的主要國畫寫生方法。他也非常注重物象輪廓的安排，將明清傳統繪畫中的皴法作大幅度減少甚至不皴，而主要保留中鋒勾畫的輪廓以及少量皴線，這就為賦色填彩乃至潑墨潑彩提供了充足的畫面空間，甚至不惜五六次潑墨潑彩，以求其厚重效果和墨色、色彩的層次豐富。劉海粟在潑墨潑彩的過程中經歷了從勾線潑染到放筆潑染的變化過程，不斷強化筆墨的寫意性。劉海粟潑墨潑彩畫的出現，從這一角度看，當是明清繪畫的繼續向前發展。正是在深刻認識古代傳統的基礎上進行積極變革，不僅僅是受到外部文化壓力后的劇烈變革使然。當然，張僧繇不用勾勒之法而直接以青綠、朱粉等進行創作，直接以重色染出陰陽光暗而成的沒骨法也直接啟發了他大膽變革。劉海粟正是在積極吸取西方的繪畫觀念、保留傳統的骨法用筆、以長線造型的基礎上，演變出潑墨潑彩的法度。

　　壯闊雄渾的風格面貌。劉海粟多傾向于陽剛大美審美境象的表達，他在潑墨潑彩中突出色彩的厚度和視覺沖擊力，強調筆法的雄健挺拔，從而形成深沉雄大、璀璨壯麗的繪畫風貌，呈現出壯闊雄奇的審美效果。他不拘于法度的束縛，古人的法度、西洋人的法度，他都根據自己的需要大膽使用，大自然的神奇變化也不過是他情感的外化，因而他的潑墨潑彩往往有著非常主觀的情緒性表現，于繁密樸茂的物象中散發出雄強的內在精神力度。書法線條的糅入，使他的作品更加氣厚力沉，給人潑辣凝重、雍容博大之感，有著恢弘壯闊、勁拔奔放的風骨之美。油畫色彩的融入，則使他的作品呈現出樸茂明凈、斑駁陸離的風格特色，有著油畫的斑斕與明快，感情激越，亮麗而清晰。當然，由于劉海粟的潑墨潑彩完成于生命即將謝落的晚年時期，又使他的潑墨潑彩有復歸平淡的稚拙之美，呈現出自然爛漫、天趣橫發的風格特點。

　　情感激越的繪畫基調。劉海粟是個性非常強烈、情感非常豐富的畫家，在畫面上多呈現出情感激越的精神氣質。他很容易在自然物象面前表現出內心的激動，有著自我豐富的情感變化，外在的萬千物象無不涂上他內心真摯的感情，他的作品由于融入了作者對顏色的主觀感受，將內心的勃勃激情與外在的自然境象結合起來，因而在畫面上往往輻射出強大的精神熱力，他曾作詩道：“萬古此山此風雨，來看老夫渾脫舞。”非常鮮明地概括出他的潑墨潑彩所具備的濃郁的情感色彩。

　　綜上所述，劉海粟的潑墨潑彩，是在近現代中西文化觀念沖突、交融的歷史條件下所作出的一種變革，相對于中國繪畫傳統，他在潑墨、沒骨以及工筆重彩的基礎上進行潑墨潑彩繪畫的創作，發展了中國畫的傳統觀念，豐富了中國畫的傳統技法。相對于西方繪畫而言，他主張繪畫民族化，在民族自身文化的基礎上將西方有益于中國繪畫發展的繪畫方法、繪畫觀念，積極吸收、融合在自己的文化之中，融合中西繪畫而創造新文化，而不主張“全盤西方化”，深化、豐富了中國畫的表現技法，把中國畫進一步推向現代社會。任何一種繪畫觀念的形成、延續和引進，是否具有旺盛的生命力，關鍵要看現階段文化發展的現實狀況以及對外來文化的需要程度，正是在對本民族繪畫和外來繪畫認識逐漸深入的基礎上，劉海粟意識到本民族繪畫的深邃內涵，并由之增強了他的自信心，激發了他的創造激情。因歷史原因，在一定時期，劉海粟所引進的西方繪畫理念沒有得到進一步的發展，在某些方面還有相當不完善和牽強的地方，但由于他的高壽，他在上世紀70年代末期直至去世前的90年代所迸發出強盛的創造激情，彌補了一些學理上的不足，在繪畫民族化和現代化的實踐上走出了堅實的一步。劉海粟的潑墨潑彩藝術，將傳統中國繪畫觀念加以延伸和拓展，引進的西方的色彩觀念和中國傳統的創作理念結合起來，在不背離中國六法論的創作原則和方法的基礎上加以整合，著眼于現代繪畫觀念的構建和認同，將傳統性與現代性、世界性與民族性、個性與共性諸問題在創作中進行一體解決。他的創作觀念顯然不同于徐悲鴻體系的彩墨畫，與林風眠的中西結合理念也有很大的區別，其精神氣象和文化價值，有著明清以來繪畫觀念的繼承和發揚，并遠溯六朝，這與張大千、謝稚柳有著較為一致的價值認同，尤其在堅持中國繪畫的傳統與創新方面，劉海粟、張大千、謝稚柳各自進行潑墨潑彩繪畫觀念與技法的摸索、實驗，彼此幾乎在沒有受到影響和啟發的情況下，獲得重彩山水寫意的成功，在中國現代繪畫史上寫下了亮麗的一頁。

　　（作者系南京博物院研究員）

菩薩蠻 1988年