淡泊寧?kù)o 清遠(yuǎn)高逸

——“黃公望畫派”繪畫藝術(shù)特征略論

□ 趙啟斌

明 顏?zhàn)凇逗狡竭h(yuǎn)圖卷》（局部） 廣東省博物館藏

　　“畫派”一詞，是一切繪畫流派與繪畫群體的總稱、簡(jiǎn)稱，是藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界依據(jù)理論研究，對(duì)具有同一性、繪畫成就可觀的流派、宗派、門派等群體進(jìn)行理性歸納、概括與總結(jié)而給予的名稱?！爱嬇伞奔瓤梢允蔷哂械赜蛐缘漠嫾胰后w，也可以是跨地區(qū)的畫家群體；既可以是具有相似繪畫風(fēng)格的畫家群體，也可以是跨時(shí)空具有一定風(fēng)格趨向的畫家群體；既可以是師徒、師生、家族成員，也可以是朋友或志同道合的關(guān)系，或者兼而有之。只要具備其中的一種或幾種因素，都可稱之為“繪畫流派”，簡(jiǎn)稱“畫派”。

　　從這一概念出發(fā)，歷史上“黃公望畫派”是可以確立的，為元末明清以來(lái)實(shí)際存在的一個(gè)重要的繪畫流派。“黃公望畫派”是元代畫家黃公望創(chuàng)立的一個(gè)山水繪畫流派，一般以取法的多少，后世或以“黃王”并稱，或以“倪黃”并舉，來(lái)稱謂此一繪畫流派，但基本上認(rèn)可是以黃公望為中心而開(kāi)啟的繪畫流派。

　　“黃公望畫派”繪畫具備一些基本特征，概括起來(lái)，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

明 董其昌《林和靖詩(shī)意》

　　水墨山水、淺絳山水成為最主要的山水表達(dá)樣式

　　“黃公望畫派”諸家充分發(fā)揮董源、巨然在水墨上的運(yùn)用，作品具有水墨寫意抒情的特色，為水墨山水；另一些作品則在青綠山水的基礎(chǔ)上發(fā)展出新的山水畫樣式——淺絳山水。這兩種山水樣式成為“黃公望畫派”最為主要的山水畫表達(dá)方式。

　　首先是水墨山水?！包S公望畫派”高度重視水墨的表現(xiàn)性能，對(duì)水墨的表現(xiàn)性作了淋漓盡致的發(fā)揮。“黃公望畫派”通過(guò)對(duì)筆墨性能的精湛把握，進(jìn)一步發(fā)展出具有主觀抒情情調(diào)的水墨山水畫?？梢哉f(shuō)自黃公望起，畫派對(duì)于筆墨的表現(xiàn)性能就已經(jīng)給予了高度的重視。

　　山水中用筆法，謂之筋骨相連。有筆有墨之分，用描處糊突其筆，謂之有墨；水筆不動(dòng)描法，謂之有筆。此畫家緊要處。（元 黃公望《寫山水訣》）

　　若畫得純熟，自然筆法出現(xiàn)。（同上）

　　山水之法，在乎隨機(jī)應(yīng)變。先記皴法，不雜布置，遠(yuǎn)近相映，大概與寫字一般，以熟為妙。（同上）

　　作畫用墨最難。但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近，故在生紙上，有許多滋潤(rùn)處。（同上）

　　黃公望一再?gòu)?qiáng)調(diào)筆墨的表現(xiàn)性能，水墨山水日益成為這一繪畫流派最為重要的表現(xiàn)方式而存在下來(lái)，從而確立了具有雄秀、簡(jiǎn)逸、明快的水墨山水畫新風(fēng)尚。

　　其次是淺絳山水。在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，淺絳山水自黃公望以后，逐漸成為“黃公望畫派”的典型風(fēng)貌，有著不同于水墨、青綠山水的繪畫特征。

　　黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時(shí)再以赭筆勾出大概。（清 王概《芥子園畫傳》）

　　淺絳山水成為“黃公望畫派”最為重要的一種山水畫表現(xiàn)形式和山水畫技法，并形成了鮮明的地域性特色，即所謂的“吳裝”。

　　淺絳色昉于董源，盛于黃公望，謂之吳裝，傳至文、沈，遂成專尚矣。（同上）

　　這亦是“黃公望畫派”山水畫最為主要的特色之一，亦是其在山水畫領(lǐng)域作出的最具特色的重要貢獻(xiàn)。

　　自黃公望起，這兩種繪畫樣式日益成為“黃公望畫派”的主要表現(xiàn)方式和鮮明的繪畫特色，當(dāng)然其中也不乏青綠山水繪畫樣式的出現(xiàn)，但以水墨山水、淺絳山水最為基本。明人張丑說(shuō)：

　　大癡畫格有二：一種作淺絳色者，山頭多巖石，筆勢(shì)雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡(jiǎn)遠(yuǎn)。近見(jiàn)吳氏藏公《富春山居圖卷》，清真秀拔，繁簡(jiǎn)得中，其品固當(dāng)在松雪翁上也。而云林生云：“黃翁子久雖不能夢(mèng)見(jiàn)房山、鷗波，要亦非近世畫手可及?！必M元人所重者，顧在沉著痛快耶。（明 張丑《清河書畫舫》）

　　“黃公望畫派”的這兩種山水格調(diào)，與兩宋以來(lái)的山水畫面貌確實(shí)有著相當(dāng)?shù)牟煌?。它開(kāi)始徹底擺脫客觀因素的制約，借助簡(jiǎn)遠(yuǎn)、逸邁、蒼勁、高曠、雄秀的具有強(qiáng)烈主觀審美意味的多重筆墨風(fēng)格語(yǔ)匯，淋漓痛快地表達(dá)出畫家個(gè)性鮮明的主觀情思，從而促使山水畫創(chuàng)作從客觀再現(xiàn)走向主觀表達(dá)的方向。

　　當(dāng)然，黃公望同時(shí)打破了在絹、帛等布質(zhì)材料上作畫的傳統(tǒng)，開(kāi)始在生紙上進(jìn)行山水畫創(chuàng)作。黃公望變革繪畫材料的做法，對(duì)于進(jìn)一步發(fā)揮筆墨的性能，亦提供了必備的前提，為“黃公望畫派”乃至中國(guó)明清以來(lái)山水畫的發(fā)展作出了進(jìn)一步的推動(dòng)，使山水畫具有了不同于唐宋以來(lái)的新的繪畫特征。

明 杜瓊《山水圖》 故宮博物院藏

　　變革客體山水畫傳統(tǒng)，使山水畫具備了主體山水畫的基本特征

　　“黃公望畫派”的繪畫具有主體山水畫的特征，即從對(duì)客體山水的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)χ黧w山水的表達(dá)?！包S公望畫派”在對(duì)唐宋繪畫高度自我覺(jué)解的基礎(chǔ)上，不斷地將主觀精神與之進(jìn)一步融合，把一系列主觀要素與客體山水要素結(jié)合起來(lái)，將注意力轉(zhuǎn)向主觀世界和自我感受，追求具有主觀精神氣味的表達(dá)。

　　從客體走向主體，從客觀走向主觀，這確實(shí)是歷史性的轉(zhuǎn)化與變革。黃公望在《寫山水訣》中說(shuō)：

　　或畫山水一幅，先立題目，然后著筆；若無(wú)題目，便不成畫。

　　主張意在筆先，先立題目然后進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，顯然已經(jīng)不是對(duì)真實(shí)山川的表達(dá)了，而是主觀世界的真實(shí)意象。當(dāng)然，黃公望、倪瓚時(shí)代，尚注意對(duì)客觀景物的把握、領(lǐng)略，不脫離對(duì)大自然的細(xì)致觀察，從中發(fā)掘主觀的真實(shí)感受。

　　余昔于春日，往來(lái)于廣陵淮海間，覽江山之勝，恍然會(huì)心，遂與云林合參，先后凡十年，乃克成此卷，雖質(zhì)之古人，亦差不愧。（黃公望題與倪瓚合作《江山勝覽圖》）

　　子久《山水訣》，最有思致。居富春，則領(lǐng)略江山釣灘之勝；居虞山，尤于四時(shí)之陰?kù)V，晨昏之變幻，探閱搜尋，殊有冥通元遇，非外人所得知。故其筆墨之趣，云林以邁逸頗為當(dāng)矣。若其讀破萬(wàn)卷，通識(shí)三教，雄才蓋世，著作千秋，德業(yè)輝光，文行兼美，后輩之士，奚能及之焉。（明 王紱《書畫傳習(xí)錄》）

　　陳郡丞嘗謂余言：“黃子久終日只在荒山亂石叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人莫測(cè)其所為。又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫，亦不顧。”噫！此大癡之筆，所以沉郁變化，幾與造化爭(zhēng)神奇哉。（明 李日華《六研齋筆記》）

　　黃公望的作品中確實(shí)仍有客體山水的影像，不僅黃公望如此，倪瓚也常年觀察體驗(yàn)太湖清遠(yuǎn)秀麗的風(fēng)情景物，對(duì)太湖周圍景色進(jìn)行觀察寫生，創(chuàng)造出新的繪畫技法和風(fēng)格。但這一時(shí)期，對(duì)于主觀精神世界、情感世界的表達(dá)已經(jīng)成為繪畫創(chuàng)作的主導(dǎo)基調(diào)。

　　到了明清，對(duì)客體景物的關(guān)注更加退居次要的地位，山水畫創(chuàng)作更加主體化，更加注重自我精神體驗(yàn)的表達(dá)，客體世界的真實(shí)山川景物從畫家的視野中基本消失退出。畫家從對(duì)客體山水的關(guān)注向主觀山水的轉(zhuǎn)化，雖然自兩宋以來(lái)不斷地進(jìn)行，但直至黃公望以后，才完成了整體性的撥轉(zhuǎn)，并在這一群體畫家的共同努力下，使這一繪畫創(chuàng)作方向日益占據(jù)主導(dǎo)地位，成為元代以來(lái)我國(guó)山水畫的主要特征之一。

　　“黃公望畫派”非常注重主觀意識(shí)、心理情感的表達(dá)，這是其繪畫特征的一個(gè)重要方面。由于這一畫家群體具有很高的文化素養(yǎng)，對(duì)于宇宙人生有著深邃的覺(jué)解，在巨大的社會(huì)壓力之下，往往通過(guò)追求文化上的超越來(lái)消解自身的不安，從而使他們的繪畫作品包含著深邃的文化內(nèi)容，凸顯出強(qiáng)烈的象征意義和文化價(jià)值追求的繪畫特征。

　　豈元人所重者，顧在沉著痛快耶。（明 張丑《清河書畫舫》）

　　在元人那里，不再注重對(duì)客觀外在事物的深刻領(lǐng)會(huì)與覺(jué)解，而是個(gè)人主觀情感淋漓盡致的傾斜與發(fā)揮，注重痛快淋漓的表達(dá)與主觀呈現(xiàn)，注重內(nèi)在精神的超越和主觀情感的發(fā)揮。黃公望說(shuō)：

　　遠(yuǎn)望云山隔秋水，近看古木擁陂陀。

　　居然相對(duì)六君子，正直特立無(wú)偏頗。

　?。ㄔ?黃公望《題云林六君子圖》）

　　松樹(shù)不見(jiàn)根，喻君子在野；雜樹(shù)喻小人崢嶸之意。（元 黃公望《寫山水訣》）

　　黃公望認(rèn)為，山水畫創(chuàng)作要表達(dá)出豐富的現(xiàn)實(shí)、社會(huì)和作者豐富的情感內(nèi)容，山水畫不僅僅是眼前所看到的真實(shí)山水形象的表達(dá)，其中的一切景物也應(yīng)該和社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著深刻的關(guān)聯(lián)，要借助深切可感的自然景物表達(dá)畫家對(duì)社會(huì)的看法、政治觀點(diǎn)、精神操守和愛(ài)憎情感。

　　在理想價(jià)值層面上的不懈追求，在文化意識(shí)上的深刻覺(jué)解，使“黃公望畫派”呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的抒情性傾向，在清明空靈的畫境中呈現(xiàn)出深邃的文化內(nèi)涵、精神內(nèi)涵。他們不僅營(yíng)造出幽邃、深美的意境，更借助營(yíng)造出來(lái)的山水樣式表現(xiàn)出深遠(yuǎn)的主觀精神世界的一些內(nèi)容，如“醉”“夢(mèng)”“病”等各種特殊狀態(tài)下深廣的主觀精神內(nèi)容，其中顯然也有特殊時(shí)代下社會(huì)心理的反映，有著畫家對(duì)當(dāng)下社會(huì)文化心理的真切映照。

　　這些主觀表現(xiàn)的內(nèi)容在再現(xiàn)客體山水為主要特征的時(shí)代確實(shí)無(wú)法系統(tǒng)地表達(dá)出來(lái)，而黃公望及其以后的時(shí)代則做到了，即使是傳統(tǒng)的神仙、送別、旅游、家居、惜別等繪畫題材，也因主觀詮釋因素的存在而獲得了新的意義和新的內(nèi)容。

　　無(wú)論如何，這不能不說(shuō)是元末以來(lái)中國(guó)山水畫的一個(gè)重大進(jìn)展，是明清山水畫最為重要的繪畫特征之一。

元 張中《吳淞春水圖軸》

　　在高度成熟的文化基礎(chǔ)上發(fā)展出具有主觀繪畫風(fēng)格特征的新繪畫風(fēng)格

　　“黃公望畫派”是在我國(guó)傳統(tǒng)文化高度成熟后崛起的，尤其儒、釋、道三家文化長(zhǎng)期的綜合發(fā)展及六朝、隋唐、兩宋以來(lái)的繪畫傳統(tǒng)，為“黃公望畫派”綜合唐宋以來(lái)的繪畫資源、文化資源進(jìn)行有意識(shí)梳理、整合，致力于繪畫實(shí)踐提供了雄厚的基礎(chǔ)。外在相對(duì)自由的文化環(huán)境，也為個(gè)性表達(dá)和具有主觀性的繪畫風(fēng)格特征的出現(xiàn)提供了條件。正是在這種自覺(jué)審美意識(shí)的主導(dǎo)之下，元代中后期，以黃公望為代表的“黃公望畫派”確立了具有主觀繪畫風(fēng)格特征的新繪畫風(fēng)格，進(jìn)一步帶動(dòng)繪畫風(fēng)格新范疇探索局面的出現(xiàn)。

　　本朝畫山林水石，高尚書之氣韻閑靜，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁，王叔明之秀潤(rùn)清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予斂衽無(wú)間言者。（元 倪瓚《清閟閣全集》卷九《題黃子久畫》）

　　元季四家俱宗北宋，以大癡之筆用山樵之格，便是荊關(guān)遺意也。隨機(jī)而趣生，法無(wú)一定，丘壑煙云，惟見(jiàn)渾厚磅礴之氣。北苑《夏景山口待渡圖》用淺絳色而墨妙愈顯，剛健婀娜，隱躍行間墨里，不謂六法中道統(tǒng)相傳，不可移易如此。若以臆見(jiàn)窺測(cè)，便去萬(wàn)里為門外傖父。不獨(dú)徑庭而已。（清 王原祁《麓臺(tái)題畫稿》）

　　黃公望等人不斷追求唐宋以來(lái)尤其五代、北宋人所確立的雄遠(yuǎn)峻偉壯美與瀟灑靈秀陰柔格調(diào)的整合，試圖創(chuàng)建出具有新風(fēng)格語(yǔ)匯的風(fēng)格范疇。這一點(diǎn)也為“黃公望畫派”后來(lái)之畫家所高度關(guān)注，終于引發(fā)晚明董其昌之后以“四王”為代表的山水畫新繪畫風(fēng)格語(yǔ)匯探索局面的出現(xiàn)。

　　黃公望等人的審美觀念、風(fēng)格追求深深影響了“黃公望畫派”后來(lái)之山水畫家繪畫格調(diào)的形成與確立，如沈周、董其昌、王時(shí)敏、王原祁等人，他們的創(chuàng)作均是在黃公望繪畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，不斷地將中國(guó)畫向前推進(jìn)，由此形成了新的繪畫風(fēng)尚。

　　昔人題大癡畫，峰巒渾厚，草木華滋。余作此圖，意亦欲仿萬(wàn)一，而甜俗之氣終未能脫，于超逸絕塵之致略未得也。（南京博物院藏王時(shí)敏《仿大癡山水圖》題跋）

　　國(guó)朝繪事，不啻家驥人璧矣。至于氣韻生動(dòng)，應(yīng)推沈石田、董元宰，溯兩公盤礴之源，俱出自黃子久。子久畫秀潤(rùn)天成，每于深遠(yuǎn)中見(jiàn)瀟灑，雖博綜董巨而靈和清淑，逸群絕倫，即云林之幽淡，山樵之縝密，不能勝也。當(dāng)時(shí)松雪雖為前輩，惟以精工佐其古雅，第能接軫宋人。若夫取象于筆墨之外，脫銜勒而抒性靈，為文人建畫苑之幟，吾于子久無(wú)間然矣。（明 姜紹書《韻石齋筆談》）

　　從追求“超逸絕塵之致”、秀潤(rùn)幽淡、縝密深遠(yuǎn)、靈和清淑、瀟灑古雅的繪畫風(fēng)格，到認(rèn)為沈周、董其昌的繪畫淵源俱與黃公望“秀潤(rùn)天成，每于深遠(yuǎn)中見(jiàn)瀟灑”的風(fēng)格有很大的關(guān)系，黃公望等人致力于主觀審美范疇的繪畫風(fēng)格特色顯然直接影響了沈周、董其昌繪畫風(fēng)格的形成。

　　“黃公望畫派”整體風(fēng)格的形成，元代黃公望等人作了奠基，后來(lái)之畫家尤其沈周、董其昌、王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁等人不斷繼續(xù)深入拓展，形成了頗具系統(tǒng)的風(fēng)格演化的典型，如惲壽平等人所言：

　　學(xué)癡翁須從董巨用思，以瀟灑之筆，發(fā)蒼渾之氣。游趣天真，復(fù)追茂古，斯為得意。（清 惲壽平《甌香館畫跋》）

　　一峰老人為勝國(guó)諸賢之冠，后為沈啟南得其蒼渾，董云間得其秀潤(rùn)。（同上）

　　“黃公望畫派”的畫家在黃公望繪畫的基礎(chǔ)上不斷出新，創(chuàng)造出一系列典型的繪畫風(fēng)格，從而將中國(guó)山水畫引向更為深邃和深具文化內(nèi)涵的審美境界之中。這一風(fēng)格樣式不是客體山水風(fēng)格樣式的持續(xù)演進(jìn)，而是具有主體山水審美特征的新風(fēng)格樣式。以黃公望為代表的“黃公望畫派”早期畫家的共同努力，對(duì)于后來(lái)“吳門畫派”“松江畫派”“新安畫派”“婁東畫派”“金陵畫派”諸家繪畫風(fēng)格的形成產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，共同推動(dòng)了具有主觀審美特征的新繪畫風(fēng)格的出現(xiàn)。

　　要對(duì)具有主觀繪畫風(fēng)格特征的新繪畫風(fēng)格語(yǔ)匯有較為清晰的認(rèn)識(shí)和感受，可以對(duì)“黃公望畫派”主要畫家所確立的個(gè)人繪畫風(fēng)格特征作一對(duì)比，從中可見(jiàn)這一新繪畫風(fēng)格語(yǔ)匯的內(nèi)涵和特質(zhì)?！包S公望畫派”一些主要畫家個(gè)體風(fēng)格特征如下：

　　黃公望，筆墨雄拔簡(jiǎn)勁，細(xì)秀圓潤(rùn)，設(shè)色淡雅簡(jiǎn)遠(yuǎn)。

　　吳鎮(zhèn)，用筆簡(jiǎn)逸挺拔，清雋灑脫，雄渾厚重，疏簡(jiǎn)秀逸，墨韻蒼潤(rùn)，華滋清雅。

　　倪瓚，筆墨清潤(rùn)，晚年天真幽淡、幽秀曠逸。

　　王蒙，筆墨蒼茫郁茂。

　　陸廣，筆墨輕淡蒼潤(rùn)，蕭散有致。

　　張中，筆墨清雋雅致。

　　馬琬，筆墨精潤(rùn)。

　　王紱，用筆沉郁蒼莽，清曠蕭疏，墨氣渾厚。

　　顏?zhàn)?，筆墨雄渾。

　　杜瓊，筆墨蒼秀細(xì)潤(rùn)。

　　劉玨，筆墨蒼郁，畫風(fēng)緬邈幽深。

　　張復(fù)，筆墨淋漓渾闊。

　　姚綬，筆墨蒼潤(rùn)瀟灑。

　　沈周，筆墨雄健秀逸，晚年精簡(jiǎn)酣肆。

　　文徵明，筆墨細(xì)麗精密，蒼勁雄獷。青綠山水用筆細(xì)勁秀潤(rùn)，設(shè)色古雅厚重。

　　唐寅，山水筆墨清雅秀潤(rùn)、奇峭俊逸，縝密沉郁而有韻度，設(shè)色淡雅明凈。

　　董其昌，筆墨古雅秀潤(rùn)、清俊蒼郁。青綠山水秀潤(rùn)古雅。

　　趙左，筆墨繁復(fù)秀雅，虛翕淡逸。

　　沈士充，筆法流暢秀逸，皴染深得蒼茫清潤(rùn)之氣。

　　李流芳，用筆松秀，筆法爽靜明朗，灑脫酣暢，挺然森秀。

　　程嘉燧，筆墨細(xì)凈枯淡。

　　鄒之麟，用筆圓勁古秀，氣勢(shì)雄壯，筆墨格調(diào)蕭疏簡(jiǎn)遠(yuǎn)、清空冷逸。

　　惲向，筆墨雄渾、蒼勁、秀潤(rùn)。

　　王時(shí)敏，筆墨虛靈松秀、沉郁鮮嫩。敷色厚重雍容，沉逸清空。

　　王鑒，用筆渾厚簡(jiǎn)淡，筆墨爽朗雅潔、清秀圓潤(rùn)。

　　王原祁，筆墨秀潤(rùn)蒼渾、沉雄恣肆。

　　王翚，早年筆墨秀潤(rùn)雅逸，中期凝重沉著，晚年蒼勁老辣。

　　吳歷，筆墨蒼渾厚重、高峻冷雋而秀麗。

　　弘仁，筆墨偉峻高秀、清寂幽深。

　　查士標(biāo)，筆墨簡(jiǎn)潔率逸、冷峻蕭疏。

　　“黃公望畫派”主觀風(fēng)格樣式的出現(xiàn)，是“黃公望畫派”對(duì)我國(guó)山水畫風(fēng)格范疇領(lǐng)域的主要貢獻(xiàn)，這一具有主觀審美的繪畫風(fēng)格特征的出現(xiàn)，顯然有著極為深刻的文化背景和繪畫觀念支撐。具有自覺(jué)意識(shí)的主觀繪畫風(fēng)格，應(yīng)該是“黃公望畫派”中的重要畫家完成的，尤其黃公望、董其昌起到了重要的引領(lǐng)、奠基和開(kāi)創(chuàng)作用，使這一具有主觀審美特色的新繪畫風(fēng)格語(yǔ)匯得以系統(tǒng)確立。這一繪畫風(fēng)格特征的出現(xiàn)，是在中國(guó)文化高度成熟的基礎(chǔ)上完成的，是儒、道、釋三家文化觀念、審美觀念在繪畫審美范疇內(nèi)的深刻表現(xiàn)。這一主觀風(fēng)格既呈現(xiàn)出儒家游于藝的審美心態(tài)，有著中正平和、雄健典雅的精神氣象；又有道家超逸心態(tài)的滲透、融會(huì)，呈現(xiàn)出淡泊寧?kù)o、清遠(yuǎn)高逸的精神境界；同時(shí)更有佛教文化追求靜寂幽深、圓融萬(wàn)物的精神氣質(zhì)……正是這一高度成熟的特殊歷史文化條件的出現(xiàn)，才使“黃公望畫派”主體繪畫特征的出現(xiàn)成為可能，并借助歷史的機(jī)緣，將中國(guó)山水畫的發(fā)展推向新的境地。

　　最后值得強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)，是“黃公望畫派”確立的新繪畫圖式。“黃公望畫派”借助董源、巨然創(chuàng)造出來(lái)的客體繪畫樣式，在不斷梳理傳統(tǒng)繪畫圖式的過(guò)程中，不斷梳理五代、兩宋創(chuàng)造的中國(guó)畫圖式，把唐宋畫家從客觀世界概括提煉、整合出來(lái)的繪畫樣式，作為主觀觀照的對(duì)象并進(jìn)行有意識(shí)地主觀轉(zhuǎn)化，形成了具有強(qiáng)烈主觀色彩的山水畫圖式，呈現(xiàn)出新的繪畫特征。相對(duì)于傳統(tǒng)山水畫樣式而言，這確實(shí)是沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的新現(xiàn)象，具有開(kāi)拓山水畫新領(lǐng)域的重要意義。在這一新的山水畫圖式中，作為構(gòu)成新圖式的兩大基本要素——筆墨和意境被凸顯出來(lái)。筆墨作為獨(dú)立的審美要素，不僅作為造型的手段為人們認(rèn)可，而且具有了更為明確的單獨(dú)的審美意義、抒情意義；“黃公望畫派”的畫家高度重視繪畫的境界、意境，又使這一新的繪畫圖式更富于文學(xué)性、更富有詩(shī)意性，使山水畫的文人畫特征更加明顯。“黃公望畫派”在從客體山水向主體山水不斷轉(zhuǎn)化、強(qiáng)化的過(guò)程中，進(jìn)一步帶動(dòng)了主觀山水畫圖式的確立。

 元 黃公望《九峰雪霽圖》 故宮博物院藏